Viktor Tóth
Abstract:
The Space of the Hungarian Plains in Jancsó, through a Sequence of “Silence and Cry” (1968)
Miklós Jancsó’s cinema entirely orbits around the adoption of a very specific geographical space, that of the hungarian plains of the south-west. Jancsó’s portrayal of space can be reduced to three main aspects. The first one is the relation of Jancsó’s abstraction of the land from its XIX. Century literary tradtion. Secondly, Jancsó’s personal interest in theater results in a staging of the space of an action that resembles the codes of theatrical representation. A third aspect of the space as seen in films by Jancsó is relative to a political allegory. The action is often involving an oppressor imparting orders on an oppressed character, with a spatial quality. This set of aspects are illustrated in a specific scene in Jancsó’s film Silence and Cry. It is the first feature film by Jancsó that fully embraces the use of the long take as a form, and is set mostly around a farm house, thus evoking also the literary, but also the question of the domestic space as a place penetrated by power dynamics.
Nel cinema del cineasta ungherese Miklós Jancsó, l’elemento cardine è probabilmente costituito dallo spazio in cui la maggior parte dei suoi film si svolge: la grande pianura ungherese, la puszta. A partire dal quarto lungometraggio Szegénylegények (“I disperati di Sandor”, 1966), Jancsó adotta sistematicamente e con progressività la tecnica del piano sequenza, all’epoca raramente adottata se non per scene isolate in film di genere. Il piano sequenza è lo stilema che domina il cinema di Jancsó più maturo, almeno fino ad Allegro barbaro (1978). La scelta di una tecnica che adotta una continuità radicale, coniugata con lo spazio piuttosto vuoto e pianeggiante delle pianure dell’Ungheria centro-meridionale rendono necessaria l’analisi della concezione spaziale nei film di Jancsó, per permettere un’analisi approfondita del suo cinema.
Per poter compiere una panoramica generale, verrà utilizzata una scena specifica di un lungometraggio del cineasta: Csend és Kiáltás (“Silenzio e grido”, 1968). La scelta verte su una serie di fattori: in primo luogo, Silenzio e grido è il lungometraggio di Jancsó che per primo utilizza in maniera assolutamente continuata scene interamente riprese in piani sequenza, mentre sia I disperati di Sandor che Csillagosok, katonák (“L’armata a cavallo”, 1968) in più occasioni operano un taglio di montaggio all’interno di una stessa unità di spazio e luogo, a causa di ragioni tecniche o per un uso ancora non consolidato della tecnica. Il film, del 1968, segna la prima collaborazione di Jancsó con János Kende, il direttore della fotografia che si dimostra più disponibile all’adozione del piano sequenza come tecnica e che resterá al suo fianco per il decennio successivo. Una seconda ragione è data dall’ambientazione del film: un casolare in campagna, nelle pianure ungheresi, location che permette di affrontare una questione legata allo straniamento di un’ambientazione considerata “idilliaca” dalla tradizione della letteratura ungherese. Tale scelta porta quindi ad affrontare la questione dell’abitabilità. Ad un primo momento, in cui verrà introdotto il film e descritta la sequenza che verrà ripresa in seguito nell’analisi, seguirà l’esame dei tre aspetti della spazialità che emergono nella sequenza e che sotto molti aspetti racchiudono l’essenza del cinema di Jancsó.
Prima di procedere con l’analisi, è necessario introdurre la tecnica del piano sequenza, così come viene operata nei film del cineasta. La macchina da presa è collocata su un dolly a rotaie dalla lunghezza elevata e con un’ottica mobile, dotata di zoom per potersi avvicinare o allontanare dai primi piani dei soggetti. Spesso il regista comunica verbalmente con gli attori nel corso di un “take”, rendendo necessario un doppiaggio successivo. Il limite di durata di una sequenza è spesso dato dalla capacità della cartuccia di pellicola disponibile, che fino al 1970 si attestava ai cinque minuti circa. Solo in seguito, con la co-produzione francese di Sirokkó (“Scirocco d’inverno”, 1969) Jancsó potrà raggiungere un budget che gli permette di adottare cineprese in grado di riprendere per 8-10 minuti continuativi.
“Silenzio e grido”: la sequenza analizzata
Silenzio e grido viene definito dalla critica come terzo capitolo di una trilogia tematica, insieme a I disperati di Sandor che L’armata a cavallo, un’associazione rifiutata dal cineasta. Il titolo sembra alludere a due altri film della cinematografia europea, Tystnaden (“Il silenzio”, 1963) di Ingmar Bergman e Il grido (1957) di Michelangelo Antonioni (Szekfü 1974: 185-187), due film che rappresentano due concezioni di cinema modernista introspettivo dal quale Jancsó vuole distinguersi. Pur essendo un cineasta particolarmente legato ad Antonioni, evocandone ripetutamente i film, soprattutto in Oldás és kötés (“Cantata”, 1963), Jancsó esprime il proprio dubbio nei confronti delle possibilità dell’evocazione dell’introspezione in forma filmica e con Silenzio e grido vuole esprimere una narrazione in cui l’incomunicabilità porta ad una freddezza dominante. Il soggetto è ambientato nell’inverno del 1919, attorno ad un casolare nella pianura ungherese: da pochi mesi è stata repressa la breve stagione della rivoluzione socialista ed il nuovo governo Horthy (che resterà in carica fino alla Seconda guerra mondiale) è intenta a ripristinare un ordine totalitarista. In questo contesto, la gendarmeria tiene sotto controllo le famiglie che vivono isolate. Teréz (Mari töröcsik) e Károly (József Madaras), che vivono insieme ad Anna (Andrea Drahota), la sorella di lei, nascondono István (András Kozák), un militante socialista in fuga dalle autorità. Il capo della gendarmeria locale (Zoltán Latinovits) esercita passivamente il suo ruolo autoritario, presumibilmente pretendendo favori carnali dalle donne, mentre forse a causa di un legame di parentela con István chiude un occhio sulla sua presenza. Alla fine, sarà István stesso a consegnarsi, quando scopre che Anna e Teréz stanno segretamente avvelenando Károly, per denunciarle.
La scena che è stata scelta per l’analisi ha luogo a circa metà film (0:26:57 – 0:34:50). L’ambientazione è il cortile del casolare, racchiuso da tre lati a ferro di cavallo, in cui un ambiente adibito a ripostiglio è da due lati attorniato dall’ambiente abitativo e dalla “cucina estiva”, un layout molto comune nei casolari ungheresi di campagna. Il quarto lato dello spazio rettangolare invece offre una vista sulla pianura, assolutamente piatta. Il piano sequenza si apre sul primo piano di un ufficiale, di fronte al ripostiglio, e segue in primo piano in seguito un gendarme (interpretato da István Bujtor), interpellato da una giovane signora. Mentre i due si allontanano dalla macchina da presa, questa opera una rotazione di 270° circa, e si assesta in una posizione che manterrà (con alcuni movimenti laterali e rotazioni meno drammatiche) fino alla fine della sequenza: grosso modo, il lato “abitativo” viene mantenuto sulla destra dell’inquadratura, la “cucina estiva” sulla sinistra, il paesaggio della pianura resta perennemente visibile sul retro dell’azione.
La sequenza degli eventi e delle azioni seguenti può risultare confusa, senza la visione della scena, ma si tenterà di farne una descrizione: Károly è in piedi su un lato dello spazio, sull’attenti, una disposizione imposta dalla gendarmeria (come risulterà chiaro in seguito). I due gendarmi presenti in scena, insieme all’ufficiale, indicano a Teréz di condurre fuori altre donne presenti nel lato abitativo, a destra. Le donne escono: sono Anna e Veronka, una vicina, figlia di un rivoluzionario già perseguito dalla legge. Uno dei gendarmi la interroga, e indica a lei ed alle altre donne ripetutamente di collocarsi in uno o l’altro punto dello spazio. Inizialmente solo a Teréz ed Anna viene detto di seguire i gendarmi, in seguito l’intervento dell’anziana signora già presente all’inizio della scena, che supplica il gendarme interpretato da Bujtor di portare anche Veronka, lo convince ad ordinare alla ragazza di seguirli. È interamente implicito nella scena che i gendarmi stanno conducendo le tre giovani donne presso la gendarmeria, con un pretesto di “fare un bagno”, stabilito nella scena precedente, ma sottintendendo probabilmente favori sessuali per avere la protezione dei gendarmi. A rendere complicata la comprensione è il fatto che gli abusi vengono percepiti quasi come uno status da raggiungere, tanto che la madre di Veronka deve supplicare affinché la figlia venga inclusa. Le donne ed i gendarmi escono dallo spazio visivo, andando dietro alla “cucina estiva”, fuori campo. La donna anziana inizia a dirigersi verso lo spazio vuoto della pianura e, nel seguire la sua figura, la macchina da presa ruota a destra, verso il lato “abitativo”. Da qui emerge István, che interpella Károly, il quale è rimasto sull’attenti in mezzo allo spiazzo, immobile. L’interazione diventa accesa, e da dietro la “cucina estiva” rientra in scena il gendarme interpretato da Bujtor, mentre István torna a nascondersi nel lato “abitativo”. Il gendarme interroga Károly sulle urla, e questo finge di non comprendere. Per punizione, il gendarme impone prima a Károly di raccogliere un ceppo per fare una serie di “salti a rana”, poi cambia idea e gli impone di cantare una canzone, stando ritto con le braccia a T. Il gendarme torna ad uscire di scena dal lato sinistro, quindi rientra in scena István per comunicare a Károly la sua decisione di partire. La scena si chiude su Károly che si allontana verso l’orizzonte, di corsa.
Lo spazio geografico dell’Alföld in Jancsó
L’Ungheria meridionale è caratterizzata da un ecosistema stepposo, denominato in lingua ungherese puszta. Si tratta di un territorio brullo, particolarmente pianeggiante — non è un caso che il termine sia anche sinonimo di “vuoto”, in modo simile ai termini di ceppo analogo utilizzati nelle lingue slave circostanti. La puszta ungherese si lega alla regione dell’Ungheria meridionale denominata Alföld, “bassopiano”. Il territorio intrattiene un forte legame connotativo con un particolare periodo storico, il diciannovesimo secolo, in cui la puszta denominava un territorio “vuoto”, estraneo, da colonizzare, assoggettare, con un significato simile a quello dato alla “wilderness” statunitense (Damien Marguet, 2024, p. 90). Da qui, nell’ambito della letteratura ottocentesca, si sviluppa l’Alföld sotto una forma di topos letterario ricorrente, in particolare in una forma specifica di poesia bucolica o idilliaca. Proprio su questo immaginario opera Jancsó con le prime forme di alienazione che presenta già in Oldás és kötés (“Cantata”, 1963), quando in una scena importante colloca il protagonista all’interno di uno scenario campestre che rispecchia l’immagine bucolica dell’Alföld, ma con un significato completamente distorto, lungi dall’idilliaco.
“L’immagine ‘alienata’ composta dal casolare, ripreso dall’alto, proviene contemporaneamente dalla trama del film, dallo stato d’animo del protagonista, dallo sguardo dell’autore. In questa scena non c’è alcuna “stilizzazione”. È come se vedessimo la realtà cruda. E non lo è, non è una resa documentaristica, ma attraverso il linguaggio dell’immagine rende anche quella trasformazione storica che ha trasformato il casolare da un idillio “alla Szabolcska” nel simbolo dell’abbandono – ma anche in un punto di partenza solido dal quale partire. Non temo di descrivere l’immagine come “alla Bartók”, contenente le canzoni popolari e la trasfigurazione.”
Il percorso di alienazione che viene intrapreso in Cantata si evolve ne I disperati di Sandor, con la rappresentazione dell’Alföld come un luogo “vuoto” e straniante. Le parole della critica e sceneggiatrice Yvette Biró descrivono al meglio i connotati del paesaggio come rappresentati nel film:
“Si tratta di uno spazio strano, stilizzato, posto nell’angolo più remoto, più immobile del paesaggio ungherese, davanti dall’orizzonte infinito della grande pianura. Egli [Jancsó, N.d.A.] non ci offre l’intimità calda e raccolta del paese natale […]. Tutti i critici hanno notato che sarebbe stato impossibile trovare un luogo più sinistro, chiuso com’è tra due punti estremi dell’orizzonte, con illusoria apertura. Poiché si tratta di scene ‘vuote’, semplificate al massimo, l’accidentalità ne è a maggior ragione esclusa. Tutto tende a creare una dimensione mitica, in cui la presenza è quella di una natura totalmente nuda.” (Biró 1982: 144)
Silenzio e grido rappresenta in tal senso il rovesciamento completo dell’immagine idilliaca dell’Alföld, già messa in questione in Cantata: qui il casolare tipico dello scenario del bassopiano ungherese diventa un luogo in cui i rapporti familiari ed interpersonali sono interamente lesi e dominati dalle dinamiche di potere che vengono imposte dal totalitarismo. Nella scena esaminata, assistiamo prima ad una donna anziana che “offre” sua figlia ai carnefici, per poterne ottenere la protezione, poi ad un marito che resta immobile mentre osserva la moglie e la nuora seguire i gendarmi, consapevole di cosa avverrà, ed in seguito ad un suo singolo schiamazzo corrisponde una serie di imposizioni da parte di un gendarme.
Lo spazio teatrale in Jancsó
Non è un segreto che Jancsó, prima di dedicarsi al cinema, abbia voluto dedicarsi alla regia teatrale. Lo ammette lui stesso (Szekfű 2021: 19), ma è evidente anche a causa delle scelte stilistiche che adotta nei suoi film. Più radicali e lunghe diventano le scene in piano sequenza dei film di Jancsó, più esse adottano uno stile coreografato. Sebbene egli si cimenterà nella regia teatrale solo dopo il 1970, bisogna evidenziare che il cineasta ha avuto un legame profondo con una compagnia di danza folcloristica attraverso gli anni Cinquanta. Considerando l’interesse di Jancsó per il teatro, non risulta difficile comprendere le scelte di messinscena che scandiscono le sue opere: bisogna fare affidamento non più a codici cinematografici, ma a codici teatrali. Così, lo spazio della messinscena non necessariamente rispecchia la concezione spaziale del découpage classico, quanto quella dello spazio teatrale, con uscite ed entrate in scena laterali. A proposito di un film successivo di Jancsó, Buttafava afferma:
“Come ‘Agnus Dei’, ‘Salmo rosso’ si svolge in un solo luogo, che diventa l’autentico ‘palcoscenico’ dell’azione, anzi delle azioni. Queste non possiedono più alcun filo narrativo, neanche sottile, e si susseguono in uno spazio largo, dominato da una macchina da presa estremamente abile nel cogliere campi lunghissimi sempre più vasti, nell’esplorarli con un occhio che non è mai stato così mobile e acuto, perspicace.” (Buttafava 1974: 102)
L’assistente alla regia abituale di Jancsó, Ferenc Grunwalsky, compie, durante un’intervista, un’osservazione ulteriore utile alla comprensione della concezione spaziale di Jancsó:
“Miklós, facendo erigere un binario, divideva in due lo spazio. Immediatamente lo spazio diventava un palcoscenico. E ti trovi da uno o l’altro lato. Quando i personaggi si spostano da un lato all’altro del binario, in modo che lo spettatore non vede [i binari, N.d.A.] perché il direttore della fotografia si avvicina con lo zoom, allora non sai più dove ti trovi. È un trucco. Uscire, entrare, ritornare, riallungare, allontanarsi [con la macchina da presa, N.d.A.], mantenere la tensione è una sfida registica notevole.” (Szekfű 2021: 251)
Ritornando sulla scena che si è scelto di adottare, lo spazio rettangolare del cortile del casolare corrisponde in modo pressoché esatto alla descrizione compiuta dal collaboratore del regista: si presenta quasi come un palcoscenico, in cui l’uscita laterale sinistra è composta dal muro di un edificio, precedentemente descritto come “cucina estiva”, e l’uscita laterale destra dal lato “abitativo”. L’orizzonte della pianura costituisce così una sorta di “fondale” della scena, anche se viene adottato come ulteriore direzione di “uscita” in due momenti della sequenza, sottolineando l’unico vantaggio che lo spazio cinematografico ha rispetto a quello teatrale, perlomeno nel cinema di Jancsó: la profondità del campo. Se scegliamo di tenere in conto una categorizzazione strutturale delle scene secondo le logiche del linguaggio teatrale, la sequenza si compone di quattro scene “alla francese”, delimitate dall’uscita o entrata di uno o l’altro personaggio. Nei film successivi a Silenzio e grido, Jancsó inizierà ad utilizzare il linguaggio teatrale con una dirompenza sempre maggiore, arrivando ad un sistema interamente gestuale e metaforico-allegorico che ha la sua massima espressione in Allegro barbaro (1978), tant’è che Silenzio e grido costituisce uno spartiacque nel suo cinema, non solo in quanto è l’ultimo film in bianco e nero, ma anche per la scelta di messinscena: con il successivo Fényes Szelek (“Venti lucenti” 1970) si consacra uno spazio ancora più chiuso, una coreografia ancora più reminiscente del mondo teatrale.
Lo spazio del potere in Jancsó
L’aspetto più caratteristico di Jancsó è costituito dalle dinamiche di potere che vi vengono esercitate. Già I disperati di Sandor rappresenta un abbandono di convenzioni di narrazione solite, in favore di una messinscena che predilige l’identificazione di una fazione oppressiva ad una oppressa. Il fattore più interessante è dato dalla pressoché assenza (con le dovute eccezioni) di una forma di violenza fisica e visibile: anche nella sequenza presentata da Silenzio e grido, gli abusi sulle donne vengono sottintesi e mai visti. È piuttosto a livello verbale che si consuma questa dinamica: il personaggio che detiene l’autorità ordina ripetutamente al personaggio che ne è succube di spostarsi all’interno dello spazio, di compiere determinati gesti. Spesso a questa dinamica si accompagna anche una correzione. Nella scena che abbiamo scelto, un esempio eclatante è dato dall’interazione del gendarme interpretato da Bujtor con Károly, ma anche poco precedentemente, quando i gendarmi ordinano a Veronka di collocarsi in un punto o l’altro dello spazio. Ne risulta uno scambio dialogico piuttosto scarno: un gendarme che ordina, indicando lievemente, “vada lì”, “non lì, ma là”, “alzi quel tronco”, “anzi, vada lì”. Una sceneggiatura all’osso che però esprime, nella sua essenza, il rapporto di potere: non solo chi comanda è in grado di esprimere il proprio potere ordinando al soggetto “succube” di mettersi “qui o lì” nello spazio, a questo si aggiunge anche il suo potere di “correggerlo”. Quasi sempre, ad un comando iniziale segue la correzione “non lì, ma là” (o simili), una correzione che permette al soggetto autoritario di esprimere ulteriormente il proprio status: non solo ti ordino dove metterti, ma qualunque cosa tu faccia, so già che la sbagli, e ti ordino di correggere il tuo errore – e tu lo farai subito. Chi è succube, si presume, obbedisce per paura di una punizione, punizione che in Silenzio e grido viene presentata solamente nella scena iniziale del film, in cui gli stessi gendarmi presenti nel seguito del film uccidono un prigioniero.
Conclusioni
Tendenzialmente la critica preferisce adottare altre opere di Jancsó per compiere una propria analisi: Bordwell utilizza alcune scene di Venti lucenti nel suo Narration in the Fiction Film, grande classico degli studi accademici sul linguaggio filmico. Altri testi hanno preferito I disperati di Sandor, per la sua maggiore fama, o una scena diversa di Silenzio e grido rispetto a quella adottata in questo testo. Per altri, come Buttafava o il direttore della fotografia stesso, Kende, è addirittura un’altra scena dello stesso film che racchiude l’essenza del suo cinema. Per quanto altre scelte sarebbero risultate più “affascinanti”, la scelta qui fatta ha permesso di identificare in modo chiaro tre aspetti che vengono adottati in modo sistematico da Jancsó per la sua trattazione dello spazio filmico: uno spazio che da una parte evoca un immaginario della tradizione letteraria, da un’altra lo carica di un sistema di segni relativo al linguaggio teatrale, e infine anche di un significato profondamente politico.
Bibliografia:
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András Szekfü, Így Filmeztünk 3: Jancsó és köre, MMA, Budapest, 2021. (La traduzione del brano tratto da questo testo è stata fatta per l’occasione da me, V. T.).
Damien Marguet, “L’attrait de la plaine: l’alföld dans le cinéma hongrois de Miklós Jancsó à Béla Tarr”, in Écrans: Revoir Béla Tarr. Genealogies, influences, résonances, Vol. 2, No. 22, 2024, pp. 85-115.
Ervin Gyertyán, Jancsó Miklós, Mafilm: NPI, Budapest, 1977.
Giovanni Buttafava, Miklós Jancsó, Nuova Italia, Firenze, 1974.
Giacomo Gambetti, Miklós Jancsó. Il cinema tra storia e vita, Marsilio, Padova, 2008.
Gábor Gelencsér, Magyar Film 1.0, Holnap, Budapest, 2017. (La traduzione del brano tratto da questo testo è stata fatta per l’occasione da me, V. T.).
Paolo Quazzolo, Conoscere il teatro: strumenti per l’analisi dello spettacolo, Marsilio, Venezia, 2017.
Yvette Biró, A hetedik művészet, Osiris, Budapest, 1998.
Apparato iconografico:
Immagine 1: Screenshot dall’edizione Second Sight del film Silenzio e Grido (1968) di Miklós Jancsó.