Olga Ferraro
Abstract:
Houses and Anti-Houses: Spaces, Power and Escapes in “The Master and Margarita”
This article investigates the role of space in Michail Bulgakov’s The Master and Margarita, interpreting it not as a mere narrative setting, but as a device through which power relations, mechanisms of control and inner tensions are expressed. Through the analysis of emblematic places such as apartment no. 50, MASSOLIT, the Variety Theatre, the psychiatric clinic and Margarita’s house, Moscow emerges as a suffocating and unstable city where domestic space loses its protective function and turns into a site of surveillance, alienation, and distortion. Particular attention is devoted to the representation of spaces as unstable and often deceptive environments, shaped by fear and ideological pressure. The paper also explores how places associated with privilege and power ultimately reveal themselves as forms of confinement rather than freedom. Finally, the Master’s journey is interpreted as the search for a space ultimately freed from the violence of history, corruption, and power, suggesting the possibility of an alternative dimension of peace and spiritual refuge.
“‘Vorrei chiederle che cosa ha intenzione di fare questa sera, se non è un segreto.’
‘Nessun segreto. Ora torno a casa, sulla Sadovaja, e questa sera, alle dieci, al giornale, devo presiedere una seduta.’
‘Non ci sarà nessuna seduta”, disse deciso lo straniero.’
‘Perché?’
‘Perché’, rispose lo straniero, guardando con gli occhi socchiusi il cielo dove scivolavano silenziosi uccelli neri che fiutavano il fresco della sera, ‘perché Annuška ha già comprato l’olio di semi di girasole, e non solo l’ha comprato, ma l’ha anche rovesciato.’”
(Bulgakov 2019 : 34)
A partire da un incidente solo in apparenza insignificante, ha inizio l’intricata sequela di eventi che percorrono le pagine de Master i Margarita (“Il maestro e Margherita”, 1967), capolavoro assoluto di Bulgakov, e così, con assoluta sicurezza e in una manciata di frasi allo stesso modo solo apparentemente sconclusionate, lo sconosciuto che Bezdomnij e Berlioz incontrano agli stagni Patriarščie regala loro due inquietanti premonizioni: la prima riguarda la seduta del MASSOLIT, acronimo della potente associazione degli scrittori sovietici creato dall’autore sul modello istituzioni culturali controllate dal regime, che proprio quella sera si sarebbe dovuta riunire nella sua sede ufficiale, la Casa Griboedov, mentre la seconda, fittizia e incomprensibile, a che fare invece la vita di una comunissima, sconosciuta moscovita che, rovesciando accidentalmente l’olio di girasole sui binari del tram poco lontani, provocherà l’imminente morte di Berlioz, direttore, per l’appunto, del MASSOLIT stesso. Non è dunque un caso che l’espressione “rovesciare l’olio di girasole” nell’immaginario letterario e popolare russo sia diventata duplice metafora del destino e della sua ineluttabilità, poiché sarà proprio quel minuscolo, silenzioso e maligno “click” a dare il via al complicato viaggio di ascesa verso l’alto dei due amanti protagonisti del libro.
Risulta quantomeno ironico pensare, inoltre, che l’incontro tra Bezdomnij, Berlioz e colui che si rivelerà ben presto essere null’altro che il diavolo in persona, avvenga proprio in prossimità degli stagni Patriarščie, uno dei luoghi più ameni di una Mosca a cui Bulgakov associa spesso gli aggettivi “asfissiante” e “labirintica”. Questo piccolo dettaglio rivela ben presto al lettore un’amara, tremenda verità: nessun luogo, neanche quello più apparentemente confortevole, si configura nel romanzo come ospitale, protettivo e privo di inganni.
È lo stesso incedere caotico della storia, col suo ritmo veloce e cadenzato, a rivelare i numerosi segreti di una città indissolubilmente intrecciata a un altro, lontanissimo piano temporale. Nel romanzo, infatti, la vicenda moscovita si alterna ai capitoli del manoscritto scritto dal Maestro, dedicato alla storia del profeta Jeshua e al suo processo davanti al temibile procuratore della Giudea, Ponzio Pilato: è proprio questa Gerusalemme, altrettanto ingannevole e asfissiante, a costituire il secondo grande scenario della narrazione.
All’interno del romanzo, dunque, la dimensione spaziale, e quello abitativa in particolare, assumerà progressivamente una differente valenza psicologica e si caricherà, a seconda del contesto, di una connotazione diversa.
La prima esemplificazione di questo concetto avviene nel quarto capitolo, in cui il poeta Bezdomnij (cognome che significa, non a caso, significa letteralmente “senza casa”), decide di gettarsi all’inseguimento dell’inquietante sconosciuto del parco. Come puntualizza Laura Piccolo (Piccolo 2024: 209) il suo percorso può letteralmente essere descritto come un lungo passaggio tra diverse case, che ha inizio “a cominciare dall’interno 47 del caseggiato numero 13 in un vicolo vicino all’Ostoženka”, una kommunal’naja kvartira, più colloquialmente chiamata kommunalka, nella quale Bezdomnij, erroneamente convinto di trovare Woland nascosto in bagno, si imbatte invece in una sconosciuta completamente immersa in una vasca da bagno, probabilmente in attesa del suo amante. Ivan, turbato dall’inquietante sequela di eventi di quella notte, uscirà da quella casa desideroso di poter raccontare ai suoi colleghi scrittori del suo incontro col diavolo, ma lo farà in mutande, con in mano due ceri e un’icona, suscitando inevitabilmente meraviglia, sorpresa e timore nello sguardo dei cittadini che si imbatteranno nella sua strana presenza.
Nonostante il suo tortuoso percorso, la destinazione finale di Ivan sarà comunque il Griboedov, dove “se si attraversava una lunghissima fila che cominciava già in basso, nella portineria, su una porta assediata dalla folla si poteva leggere: ‘Problema degli alloggi’”. (Bulgakov 2019: 83)
Il “problema degli alloggi”, in particolare quello delle kommunalki, era centrale all’epoca nella vita dei cittadini russi e in quella dello stesso scrittore, che in prima persona visse nell’ appartamento maledetto (oggi casa-museo) descritto nel libro. Lo spazio ridotto e angusto di queste abitazioni, unitamente alla condivisione della vita domestica con altri inquilini e, conseguentemente, alla mancanza quasi assoluta di privacy, fa sì che esso diventi il simbolo dell’anti-casa per eccellenza. L’appartamento n. 50 sulla Bol’šaja Sadovaja, destinato a diventare il quartier generale di Woland diventa, in questo senso, la perfetta esemplificazione di questo concetto. In Bulgakov, in generale, lo spazio della kommunalka si deforma fino ad assumere una forma quasi inquietante, pericolosa, dove persino l’elemento più innocuo si trasforma fino ad assumere una connotazione differente: il corridoio dell’ “appartamento maledetto”, ad esempio, diviene nel romanzo uno spazio quasi teatrale, in cui si verificano strani avvenimenti, così come l’appartamento stesso diverrà palcoscenico di terribili avvenimenti, inganni, sparizioni, luogo che incessantemente muta e si trasforma, nel quale gli inquilini non vivono davvero, ma piuttosto si annientano e scompaiono, non di rado in circostanze misteriose.
L’appartamento n. 50 sembra esemplificare perfettamente il concetto lotmaniano di anti-casa: a tal proposito, lo studioso afferma:
“L’appartamento diviene lo snodo di un mondo anomalo. Proprio al suo interno si incrociano le macchinazioni delle forze infernali, la mistica della funzione burocratica e la quotidiana guerra dei nervi. Come tutte le maledizioni presenti nel romanzo hanno una semantica duplice (sono contemporaneamente interiezioni con valore emotivo e significati soggettivi) così anche le conversazioni relative specificatamente agli spazi abitativi hanno di regola una semantica duplice con un sottinteso assurdo o diabolico.” (Lotman 2004: 6)
L’appartamento è difatti famoso proprio perché “al suo interno succedono cose strane” (Bulgakov 2019: 71), ancor prima dell’arrivo del diavolo. Inoltre, il legame infausto tra casa e morte è percepibile sin dal primo incontro di Bezdomnij e di Woland, che dichiara con certezza che il luogo in cui si stabilirà sarà proprio la casa Berlioz, che a breve perderà la vita: non sarà però quella circostanza infausta a dare il via alla serie di sfortunati eventi verificatisi all’interno dell’appartamento, nel quale apparentemente già in precedenza accadevano apparizioni (e sparizioni) di persone “simpatiche” e “poco piacevoli” (Bulgakov 2019: 72).
Tutti i riferimenti all’appartamento assumeranno infatti all’interno del romanzo una valenza misteriosamente negativa, che ha poco a che vedere con la scarsa cura dell’ambiente: sembra piuttosto che quelle stanze siano dominate da una strana forza esterna, che ha il potere di far scomparire misteriosamente tutti gli inquilini che lo attraversano. Scompare infatti “l’uomo senza nome”, che viene portato via insieme a un poliziotto, scompare Belomut, che un giorno sale in macchina in compagnia di sua moglie e non fa più ritorno, e scompare misteriosamente anche Anna Francevna, apparentemente allonanatasi solo per recarsi nella sua dacia e successivamente, mai più tornata. Lo spazio corrotto dell’appartamento corrode quindi anche le vite di chi lo attraversa e prova a stabilirvisi, portandoli alla sparizione e alla disperazione: persino Anfisa, la domestica di uno degli inquilini dello stabile, sostiene che l’appartamento sia infestato o colpito da un sortilegio.
L’insistenza che l’autore pone sulle sparizioni e sulle misteriose vicende che coinvolgono gli inquilini richiama inevitabilmente i meccanismi repressivi del periodo staliniano, suggerendo dunque una possibile lettura politica dell’appartamento, specialmente se si considera che le stranezze dell’appartamento n. 50 si verificano prima dell’arrivo di Woland: sarà infatti proprio uno dei suoi adepti a dire a Margherita che molti cittadini “non hanno idea della quinta dimensione, e di nulla in generale” (Bulgakov 2019: 123), riferendosi nello specifico a chi attuava processi di accusa di spionaggio o cospirazione nei confronti dei vicini pur di compiacere e restare in buoni rapporti con le autorità. Così, il diavolo diventa non una forza malvagia e metaforicamente sovrapponibile a Stalin, ma piuttosto un mezzo tramite cui svelare, comprendere e smascherarne i meccanismi di controllo che predominano non solo sugli appartamenti privati, ma anche sui luoghi deputati alla cultura. Basti pensare allo spettacolo inscenato nel dodicesimo capitolo, in cui Bulgakov utilizza il teatro Varietà, luogo in cui già di per sé la messinscena spesso si intreccia con la realtà, come palcoscenico per inscenare uno spettacolo tanto diabolico quanto ingannevole. L’intento dello scrittore è chiaro sin dal titolo del dodicesimo capitolo, Čërnaja magija i eë razoblačenie (“Magia nera e il suo smascheramento”), che contiene il sostantivo razoblačenie, ovvero smascheramento: oblačit significa infatti “vestirsi”, mentre il sostantiv raz- in russo è associato all’idea di separazione, divisione dispersione o annullamento. Il significato intrinseco di questo termine, già di per sé molto esemplificativa, non si riferisce però soltanto alla rimozione degli abiti in senso letterale. Difatti, il processo di smascheramento durante l’esibizione di magia nera di Woland si fa ben presto rivelatore dell’ipocrisia della burocrazia sovietica: grazie a un trucco che fa piovere dal cielo banconote e vestiti lussuosi, tutti i partecipanti allo spettacolo, in un moto di estatica euforia, tentano di accaparrarsi ingenti quantità di denaro e abiti da sera, che alla fine dello spettacolo scompariranno, lasciandoli nudi, delusi e in un tremendo stato di shock.
Parallelamente alla narrazione fantastica e non priva di una certa ilarità che caratterizza questo capitolo, viene tracciato un inquietante ritratto della fragilità umana, oltre che una critica feroce della burocrazia e dell’ipocrisia sovietica, rivelatrice non solo della natura abietta degli spettatori, ma anche delle condizioni di povertà in cui l’Unione Sovietica versava in quegli negli anni. Proprio come Woland sovverte le rigide regole dello spazio sovietico nel Grande Ballo di Satana a cui Margherita prende parte nell’appartamento sulla Sadovaja divenuto ormai uno spazio soprannaturale, in cui le pareti si allargano e si deformano per ospitare una lunghissima sfilata di inquietanti creature mistiche e demoniache, al Varietà egli trascende invece qualsiasi tipo di decalogo di buona condotta teatrale, servendosi di un luogo di cultura controllato dal regime per inscenare uno spettacolo atto a smascherare il regime stesso (Chilstrom 2011: 2).
Il concetto dell’anti-luogo culturale riguarda anche il MASSOLIT, acronimo che si è detto essere della cosiddetta Associazione della Letteratura di Massa diretta da Berlioz, in cui era tesserato anche Bezdomnij. Il potente sindacato ufficiale degli scrittori sovietici, i cui membri sono ironicamente definiti da Bulgakov come “i dodici scrittori caduti nell’oblio”, è l’emblema della burocrazia sovietica più interessata al lusso e ai privilegi che alla cultura stessa: il MASSOLIT glorifica infatti solo le mediocri opere di chi è allineato al pensiero del regime, filtrando attraverso i dettami della censura qualunque altro tipo di scritto e annullando, di fatto, qualsiasi altro tipo di libertà artistica. Il luogo in cui i dodici si riuniscono, la casa del Griboedov, è il perfetto parallelo spaziale di questo processo: si tratta infatti di una casa privata che è stata posta sotto il controllo dello stato, in cui è possibile accedere solo se in possesso di una tessera che ne attesti l’iscrizione. Al suo interno si trova anche un lussuoso ristorante, ufficialmente aperto al pubblico, ma accessibile in realtà solo a una ristretta cerchia di cittadini, come dimostra la quantità di storione e pesce persico che i camerieri quotidianamente servono ai commensali. Anche nel capitolo dedicato alla descrizione del ristorante si ha una dimostrazione della scarsa taratura morale dei moscoviti del tempo che, passato il primo momento di sconforto dopo aver ricevuto la notizia della morte di Berlioz, iniziano a riflettere sul da farsi affermando:
“sì e morto, morto… e noi siamo vivi! Già, si levò un’ondata di dolore che si mantenne per un po’ e poi cominciò a defluire, e qualcuno tornò al proprio tavolo: sulle prime cercando di non farsi notare, poi apertamente, riprese a bere e a mangiare. Del resto, non era un delitto sprecare le polpette di pollo? Che vantaggio poteva venirne, a Michail Aleksandrovič, che si restasse digiuni? Noi siamo vivi!” (Bulgakov 2019: 75)
Successivamente all’irrinunciabile banchetto, i presenti, che poco prima avevano accolto un Bezdomnij visibilmente sconvolto dagli eventi della serata, decidono di spedirlo in una clinica psichiatrica, in cui significato semantico è perfettamente rinchiuso nel termine russo sumašedšij dom, in italiano letteralmente “casa dei pazzi”, o nel più immaginifico sinonimo želtyj dom “casa gialla”: giallo che, si ricorda, per Andrej Belyj e per i poeti simbolisti russi di inizio Novecento il colore associato alla follia per antonomasia. Il viaggio di Ivan culmina dunque in un’altra casa controllata dallo stato, in cui incontrerà il Maestro e inizierà a vivere una non-vita, costellata dai sedativi e dai continui “andrà tutto bene” dei dottori. La sua vicenda personale si configura dunque come perfetto esempio di ciò che accadeva a chi osava pronunciare verità scomode durante il potere del regime staliniano: nonostante suonasse priva di senso per lui in primis, Ivan ha infatti visto la profezia del diavolo avverarsi e ha provato in tutti i modi a condividere le notizie coi suoi conoscenti, ma, balzando di anti-casa in anti-casa, è stato infine rinchiuso in manicomio, poiché le sue parole vengono considerate folle e poco credibile.
All’interno del romanzo, gli unici due personaggi che godono di uno spazio privilegiato, ampio, apparentemente privo di controlli e senza obblighi di condivisione sembrano essere solo due: la bella Margherita, che colpisce il Maestro per i suoi occhi “colmi di solitudine”, sposata con un facoltoso ufficiale sovietico di cui non è innamorata, ma che le regala il privilegio di vivere in un’enorme villa privata situata in un vicolo nei pressi del quartiere Arbat, e l’intransigente procuratore della Giudea, Ponzio Pilato, ospitato nell’enorme, lussuoso Palazzo di Erode. Tuttavia, entrambi i due personaggi, paradossalmente, vivono l’ampiezza di questi due luoghi come una maledizione e una prigione dorata al contempo: per sua stessa ammissione, l’odore di olio di rose che aleggia nel palazzo provoca infatti all’Egemone frequenti mal di testa, e il presagio di morte che incombe nelle sue stanze lo fa sentire molto vicino alla follia, così come per Margherita, nonostante l’enormità della sua dimora, l’unico luogo in cui si sentirà protetta sarà l’interno della sua grande biblioteca, in cui spesso si rifugia a leggere (McKown 2013).
Sarà, infine, proprio l’impellente esigenza di evadere da quell’immenso spazio a plasmare il viaggio e l’evoluzione intera di quest’ultimo, affascinante e sfaccettato personaggio: perché da quella bella prigione, che dopo aver conosciuto il Maestro sembra essere divenuta per lei ancora più stretta, una notte Margherita scappa a cavallo di una scopa, e attraverso il volo su Mosca diventa ciò che, per sua stessa ammissione, ha sempre sognato di essere: “Libera e invisibile! Libera e invisibile!” (Bulgakov 2019: 223) Sebbene dunque l’intero romanzo sia popolato da personaggi che definiscono lo spazio e attraverso esso si definiscono, Margherita attua questo processo in modo a dir poco singolare: Azazello e il suo unguento magico la trasformano infatti in una strega invisibile, rendendola così l’unica donna ad avere una visione chiara e privilegiata della città e della corruzione che su di essa aleggia.
Tramutatasi in un’avvenente, energica e coraggiosa ventenne, Margherita plana sugli spazi ristretti delle kommunalki, origlia i litigi delle donne che le abitano e, soprattutto, riesce ad avere la sua grande rivincita personale, poiché si introduce e distrugge con furia cieca l’appartamento di Latunskij, il critico e membro del partito che, stroncandone il Romanzo, aveva rovinato la vita del Maestro, spingendolo a bruciarlo, proprio come in seguito Woland e il suo seguito faranno con la casa del Griboedov: è indicativo, dunque, che proprio sui luoghi assurti a simbolo venga calata una terribile sentenza (Lotman 2004: 4).
Utilizzando un linguaggio spaziale per esprimere concetti non spaziali, Bulgakov rende dunque la Casa il centro della spiritualità che si manifesta in una ricca cultura interiore, nella casa e nell’arte: la casa di Margherita, ad esempio, pur essendo ampia e privilegiata, si trasforma progressivamente in simbolo di solitudine e costrizione; allo stesso modo, il palazzo di Erode, abitato da Pilato, diviene la manifestazione spaziale della sua inquietudine morale e della sua impossibilità di agire liberamente. In entrambi i casi, lo spazio materiale riflette una condizione interiore, poiché essa si configura al contempo punto di partenza e obiettivo di ricerca di tutti i personaggi del libro, in particolare del Maestro, la cui abitazione acquistata grazie alla vincita di centomila rubli è descritta come uno spazio intimo e protetto, con libri in ogni dove e il focolare sempre acceso. Ben presto, però, questa tranquillità viene corrotta dal potere esterno – il giudizio di Latunskij, per l’appunto – e il Maestro decide di andare a vivere in uno scantinato e abbandonare la scrittura: non è dunque un caso che, una volta ricongiunto alla sua amata, anche il suo lungo, tortuoso e doloroso viaggio termini con un volo, che lo porterà a lasciarsi alle spalle Mosca, Woland e il suo seguito, per poter compiere la sua redenzione in un’eterna dimensione di pace e tranquillità, come gli promette nel capitolo finale Margherita:
“Ascolta la quiete, – diceva Margherita al Maestro, e la sabbia frusciava sotto i suoi piedi nudi, – ascolta e godi ciò che non ti hanno mai concesso in vita: il silenzio. Guarda, ecco là davanti la tua casa eterna, che ti è stata data per ricompensa. Già vedo la trifora e la vite che s’attorce e s’alza fino al tetto. Ecco la tua casa, la tua casa eterna. So che alla sera ti verranno a trovare coloro che tu ami, che ti interessano e che non ti inquieteranno. Suoneranno per te, canteranno per te, vedrai che luce ci sarà nella camera quando saranno accese le candele.” (Bulgakov 2019: 465)
Non più una demoniaca anti-casa, ma finalmente una Casa-rifugio, come luogo finale in cui, finalmente, il Maestro potrà addormentarsi col sorriso sulle labbra, eternamente protetto dalla presenza della sua amata.
Bibliografia:
Agnese Accattoli – Laura Piccolo (eds.), “Luoghi e memoria dell’abitare: alcune case bulgakoviane”, in Nuovi studi sulla cultura russa e sovietica degli anni Venti del XX secolo, 2024, pp. 209-231.
Jurij Lotman, “Dom v Mastere i Margarite – La casa nel Maestro e Margherita”, in eSamizadt, Vol. 3, No. 2-3, 2005, pp. 31-36.
Michail Bulgakov, Il maestro e Margherita, Milano, Classici Bur DELUXE, 2019. Traduzione di Milly De Monticelli.
Sitografia:
Karen Lynne McCulloch Chilstrom, “The Variety Theater in The Master and Margarita: A Portrait of Soviet Life in 1930s Moscow”: https://www.masterandmargarita.eu/ (ultima consultazione: 10/05/2026).
Ethan Mc Kown, “The Control of Semantic Space: Bulgakov’s Challenge of the Stalinist Vision”: https://museumstudiesabroad.org (ultima consultazione: 08/05/2026).
Apparato iconografico:
Immagine 1: https://medium.com/@annabelh1/bulgakov-the-dialectics-of-space-and-anti-space-cb8c5226a9db