A cura di Claudia Fiorito
Abstract:
“The Instrument We Must Seize at All Costs!” The Cinema Hall as a New Space for Workers in the Aftermath of the October Revolution
Published in Pravda on 12 July 1923, Lev Trockij’s Vodka, cerkov’ i kinematograf (“Vodka, the Church, and the Cinematograph”) intervenes at a moment when cinema stood at the center of Soviet intellectual and political debate. In the aftermath of the USSR’s formal establishment in December 1922, the Party faced not only the task of material reconstruction but, crucially, a far-reaching project of cultural transformation aimed at reshaping workers’ everyday habits, consumption patterns, leisure practices, and spaces of collective sociability: in short, their byt. This agenda extended to cultural policies overseen by Narkompros (the People’s Commissariat for Education, founded in 1917), at a moment when mass education had become central to Soviet state-building. While figures such as Vertov, Ejzenštejn, and Kulešov were developing radically new conceptions of cinema through debates on visual language, and Proletkult theorists were contesting the cultural form the new society ought to assume, Trockij’s pages approach the cinematograph above all as a space competing with other sites of workers’ leisure. As he argued in Literatura i revoljucija (“Literature and Revolution”, 1923), Trockij held that the working class had not yet produced an autonomous culture of its own, and would not have time to do so before the advent of a fully socialist society; the urgent task was therefore not artistic production but the transformation of the material and everyday conditions – taverns, churches, working hours, evening habits – within which a proletarian culture might eventually flourish. Against the backdrop of the eight-hour workday and the abolition of vodka sales, Trockij maps in this text a new “geography of leisure”, in which cinema competes – succesfully – with both the tavern and the church.
Il testo di cui si presenta in seguito la traduzione, Vodka, cerkov’ i kinematograf (“La vodka, la chiesa e il cinematografo”), pubblicato sulla Pravda del 12 luglio 1923, si colloca in un momento in cui il dibattito sul cinema era al centro della riflessione intellettuale e politica sovietica. All’indomani della nascita dell’URSS, avvenuta nel dicembre del 1922, il Partito si trovò a gestire una fase non solo di ricostruzione materiale, ma, segnatamente, di trasformazione culturale. L’obiettivo della nuova direzione politica era quello di modellare un nuovo orizzonte sociale, capace di incidere non solo sulla struttura economica, ma anche sul byt dei lavoratori: le abitudini, i consumi, le forme di svago, gli spazi di aggregazione sociale. Questo compito investì, inevitabilmente, anche le politiche culturali e artistiche, coordinate dal Narkompros, il Commissariato del popolo per l’istruzione fondato nel 1917, in un momento in cui la questione dell’educazione delle masse diventava un terreno centrale della costruzione sovietica.
È noto che il cinema avrebbe assunto un ruolo sempre più rilevante nelle politiche culturali dell’URSS, fino a diventare, negli anni Trenta, uno degli strumenti privilegiati dell’apparato staliniano; tuttavia, nel 1923, il cinema era ancora un fenomeno aperto, in discussione: non solo come forma artistica, ma come tecnologia di massa capace di ridefinire il rapporto tra propaganda, intrattenimento e cultura. Mentre figure come Vertov, Ejzenštejn e Kulešov elaboravano visioni radicalmente nuove del mezzo cinematografico attraverso la discussione sul montaggio, sul linguaggio visivo, sul rapporto tra arte e masse, e i teorici del Proletkul’t dibattevano sulla forma della cultura della nuova società, queste riflessioni erano inseparabili dalla domanda più ampia su quale assetto culturale dovesse assumere il nuovo Stato sovietico. Le pagine di Trockij si collocano in questo dibattito, pensando al cinematografo innanzitutto come spazio, concorrente agli altri luoghi del tempo libero dei lavoratori sovietici. Come argomentato in Literatura i revoljucija (“Letteratura e rivoluzione”), pubblicato nello stesso anno del testo qui tradotto, Trockij – teorizzando che la classe operaia non avesse ancora prodotto una propria cultura autonoma, e che non avrebbe avuto il tempo di farlo prima dell’avvento di una società socialista compiuta – antepone al discorso artistico quello della creazione delle condizioni materiali e quotidiane entro cui una cultura proletaria avrebbe potuto in futuro fiorire, passando per taverne, chiese, orari di lavoro, abitudini serali: il nuovo byt.
La riflessione di Trockij riguarda dunque la questione del tempo libero dei lavoratori, intesi come non militanti e non iscritti al partito. La grande conquista bolscevica che fa da sfondo è la giornata lavorativa di otto ore: otto di lavoro, otto di sonno, otto di tempo libero. In parallelo, la cessazione della vendita della vodka – pratica di matrice zarista, ora ripensata ideologicamente nell’ottica della costruzione del nuovo uomo sovietico – modifica gli equilibri del byt, spostando la concorrenza tra luoghi e rituali: la taverna, la chiesa, la sala cinematografica. È a partire da questa nuova geografia degli spazi del tempo libero che Trockij ragiona sul cinematografo come strumento democratico per eccellenza: un mezzo capace di attrarre, educare, produrre cultura e, allo stesso tempo, competere con le forme tradizionali di socialità e intrattenimento. In queste pagine, il cinema emerge non solo come spazio alternativo alla taverna, ma soprattutto come rivale della chiesa: se quest’ultima aveva infatti costituito per secoli un luogo di fascinazione attraverso le sue luci, i canti, l’odore degli incensi e la teatralità dei rituali, il cinematografo, “uscio a uscio” con la chiesa, appare a Trockij come uno strumento ancora più potente per colpire l’immaginazione e orientare il nuovo byt dei lavoratori sovietici.
L’originale del testo tradotto si trova in: Lev Trockij, La vodka, la chiesa e il cinematografo, “Pravda” no. 154, 12 luglio 1923, p. 2.
Lev Trockij, “La vodka, la chiesa e il cinematografo”
Due grandi fatti hanno segnato il byt dei lavoratori: la giornata lavorativa di otto ore e la cessazione del commercio della vodka. La liquidazione del monopolio sulla vodka, imposta dalla guerra, ha preceduto la rivoluzione: la guerra ha richiesto risorse talmente incalcolabili che lo zarismo ha potuto permettersi di rinunciare ai guadagni dell’alcol come se nulla fosse; un miliardo in più, un miliardo in meno, non c’era differenza. La rivoluzione ha ereditato l’abolizione del monopolio sulla vodka come un fatto consolidato e l’ha reso proprio, ma ora per questioni di principio: solo con la conquista del potere da parte della classe operaia, la quale oggi costruisce con consapevolezza la nuova economia, la lotta statale contro l’alcolismo – una lotta sia culturale-educativa che proibitiva – ha acquisito il suo significato storico. In questo senso, la circostanza – essenzialmente secondaria – che il “budget ubriaco” sia stato rovesciato incidentalmente dalla guerra imperialista non modifica in alcun modo il fatto fondamentale che l’abolizione dell’intossicazione del popolo da parte dello Stato sia entrata a far parte dell’inventario delle conquiste della rivoluzione. Il nostro compito è sviluppare, rafforzare, organizzare e condurre fino in fondo il regime anti-alcolico nel paese del lavoro che rinasce. I nostri successi culturali ed economici procederanno parallelamente alla diminuzione del numero di “gradi”. Su questo non possono esserci concessioni.
Per quanto concerne la giornata lavorativa di otto ore, essa rappresenta già una conquista diretta della rivoluzione, nonché una delle più importanti.
Già di per sé, come fatto, la giornata lavorativa di otto ore introduce un cambiamento radicale nel byt dei lavoratori, liberando due terzi delle ventiquattro ore dal lavoro in fabbrica. Questo crea una base per dei cambiamenti fondamentali nel byt, per lo sviluppo della cultura, per l’educazione sociale e così via, ma, appunto, costituisce solo una base. Quanto più correttamente lo Stato utilizza il tempo dei lavoratori, tanto migliore, più ricca e più pregna di significato diventa la vita degli stessi lavoratori. Se lo stato utilizza correttamente il tempo dei lavoratori, il loro byt migliora, diventando più ricco e pregno di significato. In ciò consiste, infatti, come è già stato detto, il significato fondamentale della Rivoluzione d’ottobre: che i successi economici di ogni lavoratore si traducano automaticamente nell’innalzamento materiale e culturale dell’intera classe lavoratrice. “Otto ore di lavoro, otto di sonno, otto di tempo libero”, recita la vecchia formula del movimento operaio. Nelle nostre condizioni essa acquista un significato completamente nuovo: quanto più produttive saranno le otto ore di lavoro, tanto migliori, più pulite e più igieniche saranno le ore di sonno, e tanto più culturali e significative saranno le otto ore di tempo libero.
La questione del tempo libero acquista, in questo contesto, un significato culturale ed educativo enorme. Il carattere del bambino si manifesta e si forma nel gioco; il carattere dell’adulto si esprime nel modo più evidente nei giochi e nell’intrattenimento. Anche nella formazione del carattere di un’intera classe, tuttavia – se si tratta di una classe giovane e proiettata in avanti, come il proletariato –, il gioco e l’intrattenimento possono occupare un posto di primo piano.
Il grande utopista francese Fourier, in contrapposizione all’ascetismo cristiano e alla repressione della natura, costruì i suoi falansteri (le comuni del futuro) sul corretto e razionale utilizzo e sulla combinazione degli istinti e delle passioni umane. Questo è un pensiero profondo. Lo Stato dei lavoratori non è né un ordine spirituale né un monastero: noi prendiamo le persone così come le ha create la natura e come la vecchia società le ha in parte educate e in parte mutilate.
Noi cerchiamo punti di appoggio in questo vivo materiale umano per applicare la nostra leva di partito e dello Stato rivoluzionario. Il desiderio di intrattenersi, di distrarsi, di guardarsi intorno e di ridere è il desiderio più legittimo della natura umana. Noi possiamo e dobbiamo soddisfare questa esigenza con forme di intrattenimento di qualità artistica sempre più elevata e, allo stesso tempo, trasformare l’intrattenimento in uno strumento di educazione collettiva, senza tutela pedagogica e senza puntare insistentemente verso un “cammino della verità”. Lo strumento più importante in questo ambito, di gran lunga superiore a tutti gli altri, può essere oggi il cinematografo. Questa sorprendente novità spettacolare si è inserita nel byt dell’umanità con una rapidità vittoriosa mai vista in passato. Nel byt delle città capitaliste il cinematografo è ormai una componente del byt tanto quanto il bagno pubblico, la birreria, la chiesa e altre istituzioni necessarie, lodevoli o meno.
La passione per il cinema ha alla sua base il desiderio di distrarsi, di vedere qualcosa di nuovo, di inedito, di ridere e persino di piangere, ma non delle proprie disgrazie, bensì di quelle altrui. A tutti questi bisogni il cinema offre la soddisfazione più immediata: visiva, per immagini, completamente “viva”, senza richiedere quasi nulla allo spettatore, nemmeno una basilare alfabetizzazione. Da qui nasce l’amore riconoscente dello spettatore per il cinema, fonte inesauribile di impressioni ed esperienze! Ecco il punto – e non un semplice punto, ma una piazza enorme – per l’impiego degli sforzi educativi del socialismo.
Il fatto che fino a oggi, cioè in questi quasi sei anni, non siamo riusciti a impadronirci del cinematografo mostra fino a che punto siamo goffi e incivili, per non dire direttamente ottusi. Si tratta di uno strumento che chiede da sé di essere preso in mano: il migliore strumento di propaganda – tecnica, culturale, produttiva, anti-alcolica, sanitaria, politica – di qualunque tipo; una propaganda accessibile a tutti, attraente, capace di imprimersi nella memoria e, al tempo stesso, una possibile fonte di entrate.
Attraendo e divertendo, il cinematografo entra già per questo in competizione con la birreria e con la taverna. Non so cosa oggi sia più diffuso a Parigi o a New York: le birrerie o i cinematografi? E quali tra questi producono maggiori profitti? Ma è chiaro che il cinematografo compete innanzitutto con la taverna sulla questione di come e con che cosa riempire le otto ore di tempo libero. Possiamo impadronirci di questo strumento incomparabile? Perché no? Il governo zarista ha creato nel giro di pochi anni una rete ramificata di taverne statali e da questa attività ha ricavato fino a un miliardo di rubli d’oro all’anno.
Perché dunque lo Stato dei lavoratori non può creare una rete di cinematografi statali, inserendo sempre più profondamente questo apparato di intrattenimento e di educazione nel byt del popolo, contrapponendolo all’alcol e trasformandolo, allo stesso tempo, in una fonte di entrate? È realizzabile? Perché no? Certo, non è facile. Ma in ogni caso è più naturale, risponde di più alla natura e alle forze organizzative e alle capacità dello Stato dei lavoratori piuttosto che un tentativo di restaurazione, per così dire… dell’attività della vodka[1].
Il cinematografo entra in competizione non solo con la taverna, ma persino con la chiesa. E questa competizione può diventare fatale per la chiesa se alla separazione tra la Chiesa e lo Stato socialista aggiungiamo l’unione dello Stato socialista con il cinematografo. Lo spirito religioso manca quasi del tutto nella classe lavoratrice russa; in realtà, non è mai realmente esistito. La Chiesa ortodossa è stata un rito del byt e anche un’istituzione statale: non è riuscita a penetrare profondamente nella coscienza né a consolidare i propri dogmi e canoni nelle vite interiori delle masse popolari. La ragione è qui la stessa: l’arretratezza culturale dell’antica Russia, tra cui anche la sua Chiesa. Per questo motivo, aprendosi alla cultura, i lavoratori russi si liberano tanto facilmente del loro legame puramente esteriore e quotidiano con la Chiesa. Per i contadini, questo, in verità, risulta più difficile, ma non perché questi siano penetrati più profondamente e intimamente nell’insegnamento della Chiesa – di questo, certamente, non vi è traccia –, bensì perché il loro byt, rigido e monotono, è strettamente legato a una ritualità ecclesiastica altrettanto rigida e monotona.
Nel caso dei lavoratori – e parliamo dei lavoratori appartenenti alla massa, non iscritti al partito – il legame con la Chiesa viene mantenuto nella maggior parte dei casi per abitudine, e prevalentemente per abitudine femminile. Le icone sono appese in casa perché ci sono già. Decorano le pareti: senza di loro l’ambiente appare troppo spoglio, estraneo. I lavoratori non comprano nuove icone, ma non hanno abbastanza volontà di separarsi da quelle vecchie: come ricordare le feste primaverili, se non con il kulič e la pascha? E il kulič e la pascha, per tradizione, devono essere benedetti, altrimenti non ha senso. E in chiesa non si va affatto per motivi religiosi. La chiesa è luminosa, adornata, frequentata, si canta bene: una serie di attrazioni sociali ed estetiche che non si trovano né in fabbrica, né in famiglia, né per strada. Non si tratta di fede, o quasi mai. In ogni caso, non c’è nessun rispetto per la gerarchia ecclesiastica, né alcuna fede nella potenza magica dei riti, ma nemmeno una volontà attiva di rompere con tutto questo. L’elemento di distrazione, di evasione e di intrattenimento gioca nella ritualità ecclesiastica un ruolo enorme. La ritualità ecclesiastica gioca un ruolo enorme come elemento di distrazione, evasione e intrattenimento: la chiesa agisce con espedienti teatrali sulla vista, sull’udito e sull’olfatto (l’incenso!) e, attraverso questi, sull’immaginazione. Il bisogno umano di teatralità – di vedere e ascoltare qualcosa di nuovo, di vivido, al di fuori della monotonia del byt – è talmente forte, inestirpabile, esigente, dagli anni dell’infanzia fino alla vecchiaia inoltrata.
Per liberare le grandi masse dalla ritualità, dall’abitudine ecclesiastica, non basta la sola propaganda antireligiosa. Certo, questa è necessaria. Ma la sua influenza pratica e diretta si limita comunque a una minoranza, la più ideologicamente coraggiosa. La grande massa, infatti, non cede alla propaganda antireligiosa perché ha un legame spirituale così profondo con la religione, ma, al contrario, perché non vi è un legame ideologico, ma un legame informe, stagnante, non elaborato dalla coscienza in modo quotidiano, automatico; un legame come quello di un perdigiorno di strada che all’occasione prende parte a una processione o a una funzione pomposa, ascoltando i canti e agitando le mani.
Ecco, questa ritualità senza idee, che grava sulla coscienza come un fardello inerte, non si può distruggere solo attraverso la critica, ma può essere rimpiazzata da nuove forme del quotidiano, da nuove forme di intrattenimento, da una nuova – più colta – teatralità. E qui dunque il pensiero si rivolge naturalmente verso lo strumento più potente – proprio perché il più democratico – della teatralità: il cinematografo. Senza aver bisogno di una gerarchia ramificata, di broccati e via elencando, il cinema dispiega su un semplice telo bianco una teatralità di gran lunga più coinvolgente di quella della più sfarzosa chiesa, moschea o sinagoga, forgiata da un’esperienza teatrale millenaria. In chiesa viene mostrata una sola “azione”, e per di più sempre la stessa, di anno in anno; il cinematografo, invece, uscio a uscio o dall’altra parte della strada, negli stessi giorni e nelle stesse ore, mostra la Pasqua pagana, quella ebraica e quella cristiana nella loro successione storica e nell’imitazione dei loro riti. Il cinematografo diverte, istruisce, colpisce l’immaginazione con le immagini e libera dal bisogno di varcare la soglia della chiesa. Il cinematografo è un grande concorrente non solo della taverna, ma anche della chiesa. Ecco lo strumento di cui dobbiamo impadronirci, costi quel che costi!
[1] Queste righe erano già state scritte quando, nell’ultimo numero della Pravda in mio possesso (quello del 30 giugno), mi è capitato di leggere il seguente estratto da un articolo del compagno I. Gordeev [nome completo] inviato alla redazione: “L’industria cinematografica rappresenta un’attività commerciale estremamente redditizia, capace di generare enormi profitti. Con un approccio abile, intelligente e pratico, il monopolio sul cinema può svolgere, per il risanamento delle nostre finanze, un ruolo analogo a quello che il monopolio sulla vodka ha avuto per le casse dello stato zarista”. In seguito, il compagno Gordeev aggiunge considerazioni pratiche su come realizzare la “cinematografizzazione” del byt sovietico. Ecco una questione che ha decisamente bisogno di un’elaborazione seria e concreta! – L. T.
Apparato iconografico:
Immagine 1: https://cdn.britannica.com/35/28235-050-E7DA6114/Leon-Trotsky.jpg