Georgi Dimitrov
Abstract:
Ćorkan: an Andrićian Character from Short Stories to Yugoslav Cinematography
This article examines Ćorkan, a marginal yet symbolically rich character in Ivo Andrić’s work. Appearing in Ćorkan i Švabica (“Ćorkan and the German Tightrope Walker”, 1921), Mila i Prelac (“Mila and Prelac”, 1936), and Na Drini ćuprija (“The Bridge over the Drina”,1945), he embodies the “village fool” of Višegrad while reflecting the social and cultural complexities of post-Ottoman Bosnia. Music structures his inner life and mediates his interactions with the kasaba, highlighting the tension between marginality and universality. The 1980 film adaptation by Uroš Kovačević intensifies Ćorkan’s heroic traits and narrative centrality yet reduces the chorality and psychological subtlety of the original texts. Comparing literature and cinema reveals Ćorkan’s evolution from a fragile antihero to a visually and symbolically amplified figure of courage and legend in Yugoslav cultural memory.
Introduzione
Ćorkan, figura peculiare nel panorama della letteratura andriciana, incarna lo “scemo del villaggio” nella kasaba di Višegrad, un microcosmo che funge da specchio della complessità sociale e culturale della Bosnia post-ottomana. Sebbene ricopra un ruolo marginale, il personaggio compare in tre opere di Ivo Andrić: i racconti Ćorkan i švabica (“Ćorkan e la tedesca”, 1921) e Mila i Prelac (“Mila e Prelac”, 1936), e il romanzo Na Drini ćuprija (“Il ponte sulla Drina”, 1945), dove si inserisce in un ampio affresco corale di personaggi e vicende.
La scelta di concentrare questo articolo su Ćorkan nasce dalla volontà di esplorare una figura che, pur non rientrando tra i personaggi più celebri di Andrić, rivela una profondità simbolica e una stratificazione narrativa sorprendente, configurandosi come uno dei rari esempi di personaggio realmente tratto dal “margine sociale” e posto al centro dell’attenzione. Se personaggi come Alija Đerzelez in Put Alija Đerzeleza (“Il viaggio di Alija Đerzelez”, 1920), fra Petar e Ćamil entrambi apparsi in Prokleta avlija (“Il cortile maledetto”, 1953) sono stati ampiamente studiati dalla critica per il loro ruolo di “eroi” – ovvero figure meglio riuscite, dalla caratterizzazione più marcata e note a un pubblico più vasto – Ćorkan occupa una posizione intermedia, di ambiguità tipicamente andriciana, all’apparenza marginale, ma che appare in tre testi e senza il quale non sarebbero potuti esistere. Egli rappresenta un punto di incontro tra la tradizione letteraria dell’antieroe e quella dell’emarginato che diventa simbolo universale di una condizione umana fragile e instabile.
Nel commentare i racconti che compongono la prima raccolta di Andrić del 1924, Radovan Vučković osserva:
“La maggior parte di questi racconti prosegue quella linea di atmosfera già presente ne ‘Il viaggio di Alija Đerzelez’: sono tinti di umorismo, lontani da qualsiasi uniformità […], e ribollono dal margine del disaccordo che nasce tra gli ideali e la loro reale possibilità di realizzazione, dallo squilibrio tra la grandezza immaginata di una personalità e la meschinità delle circostanze reali in cui essa si muove.” (Vučković 1967: 30)
Ćorkan si inserisce pienamente in questa caratterizzazione, incarnandone, come si vedrà in seguito, una delle declinazioni più radicali, che terminerà con la rielaborazione cinematografica nel film Ćorkan e la tedesca (1980), diretto da Uroš Kovačević. Il passaggio dalla pagina allo schermo non si limita a una semplice traduzione del linguaggio letterario in quello visivo, ma apre nuove chiavi di lettura della figura di Ćorkan e, più in generale, dell’universo narrativo andriciano.
Ćorkan in “Ćorkan e la tedesca”
Il personaggio di Ćorkan appare per la prima volta nel racconto Ćorkan i Švabica (“Ćorkan e la tedesca”), pubblicato nel 1921 sull’ottavo numero del “Srpski književni glasnik” (“Messaggero letterario serbo”) e viene successivamente incluso nella prima raccolta di racconti di Ivo Andrić Pripovetke (“Racconti”, 1924).
Come spesso accade nella prosa andriciana, il racconto si apre con una breve presentazione del contesto, in questo caso l’arrivo del circo nella kasaba e l’euforia che questo evento suscita nella comunità locale. Tale entusiasmo è dovuto in particolare alla figura della Tedesca, definita dallo stesso Andrić come una “ballerina da quattro soldi di un piccolo circo”, ma destinata a diventare il primo struggimento amoroso del protagonista, che compare solo alcune pagine più tardi.
Fin dalla sua introduzione, Ćorkan è fortemente associato alla musica. Tra le numerose mansioni che svolge vi è anche quella di čauš: guida i cortei nuziali ballando e cantando, e spesso si esibisce per la čaršija.2 È colui che “scava canali e tombe, colui che seppellisce tutto ciò che muore nella città; e ogni giorno balla e suona la tambura” (Andrić 2012: 26). Questo equilibrio tra lavoro umile ed espressione musicale si spezza nel momento in cui egli si innamora: Ćorkan diventa improvvisamente silenzioso. L’amore per la Tedesca lo aliena da quello che sembrava essere il suo io più autentico, sebbene nel racconto non si risolva, volutamente, la questione di quale sia il “vero” Ćorkan.
Il personaggio è inoltre strettamente legato all’ambiente della kafana, uno dei topoi centrali della prosa andriciana. Si tratta di un luogo che ricorre con grande frequenza e che svolge una funzione essenziale di centro di informazione e diffusione di storie. La centralità della kafana è infatti strettamente connessa all’importanza che Andrić attribuisce alla narrazione orale, elemento fondante della sua poetica: non è un caso che il discorso tenuto in occasione del conferimento del Premio Nobel per la letteratura nel 1961 sia intitolato O priči i pričanju (“Sul racconto e il raccontare”, 1961). La kafana è inoltre uno spazio popolato da un’ampia varietà di personaggi, dai più nobili ai più miseri, fino alle figure più losche ed emarginate; essa si configura pertanto come il palcoscenico ideale per uno scrittore che intende raccontare la storia della collettività attraverso il racconto delle storie individuali. In questo spazio la musica assume un ruolo fondamentale. Dragoljub Katunac osserva che essa, quando mediata dall’alcol “porta a quello stato irreale e inconscio in cui gli istinti repressi creano stati d’animo vivaci e scintillanti. Solo allora i personaggi di Andrić avvertono un’orrenda necessità di canto, che ha riempito la loro vita ‘interamente tessuta di musica, scherzi e rakija’” (Katunac 1965: 537). È significativo che, nel primo racconto dedicato a Ćorkan, il protagonista abbia smesso di cantare proprio a causa della passione dolorosa che prova per una donna.
Colmo di sentimento e incapace di nascondere il proprio incanto, Ćorkan diventa oggetto di scherno collettivo. L’autore mette così in luce una scissione interiore: da un lato il lavoratore e intrattenitore pubblico, lo “scemo del villaggio” che anima le strade; dall’altro l’uomo innamorato, consumato da una passione ineluttabile, che passa le serate a ubriacarsi. Questo amore lo spinge ad abbandonare le sue attività ludiche, privandolo dell’unico spazio di riconoscimento sociale che gli era concesso. Quando tenta di confidarsi con le gazde,3 diventa bersaglio di ulteriore derisione, fino a ricevere il sarcastico consiglio di togliersi la vita.
La passione che lo attraversa rimane tuttavia ambigua: irresistibile, ma non orientata al possesso della donna. Quando gli viene chiesto cosa farebbe con la Tedesca se ne avesse la possibilità, Ćorkan non sa rispondere. Il suo amore non si traduce in desiderio carnale, ma resta sospeso in una dimensione ideale e irrealizzabile.
Il rapporto tra Ćorkan e la Tedesca, che sia effettivamente esistito o meno, è centrale anche come esempio della poetica del non detto, particolarmente evidente anche in altre opere nel giovane Andrić, e come metafora del rapporto tra la Bosnia e lo straniero. La scelta di non attribuire un nome alla figura femminile e di mantenerla in una posizione volutamente ambigua può essere letta come un sottotesto critico nei confronti della dominazione austro-ungarica. Nel contesto del 1921, all’indomani della Prima guerra mondiale, questa ambiguità narrativa aveva difatti assunto il valore di una forma di resistenza simbolica, in grado di riflettere le tensioni tra identità locale e potere straniero senza renderle esplicite.
Nelle descrizioni della Tedesca, il personaggio appare sempre in modo superficiale, come oggetto di desiderio collettivo per gli uomini della cittadina, fatta eccezione per Ćorkan. Nei suoi monologhi interiori emerge invece un amore puro e innocente. Egli è forse l’unico ad aver avuto un contatto diretto con la Tedesca, grazie al suo coinvolgimento nel circo, nel quale aiuta come tuttofare, ma come viene detto dalle gazde stesse, non fa nessuna avance nei confronti della donna fatale per la quale tutta la kasaba è in subbuglio. La scelta dell’autore di non dare voce ai sentimenti della donna rafforza la sua rappresentazione come figura distante e aliena.
Un ulteriore tema centrale del racconto è la violenza, dapprima prevalentemente psicologica, scatenata nella derisione, ma destinata a sfociare anche in violenza fisica. Emblematico, a tal proposito, è l’episodio finale, in cui Ibrahim Čauš picchia Ćorkan fino a farlo svenire per essersi opposto alla chiusura del circo. Pur non raggiungendo la brutalità di opere successive come Il ponte sulla Drina, questa violenza è significativa, poiché mette in evidenza la disparità sociale tra Ćorkan – uomo umile e ingenuo, sempre al servizio degli altri – e una comunità che lo opprime attraverso il disprezzo e la forza.
Ćorkan in “Mila e Prelac”
Il racconto che segna la conclusione della vicenda di Ćorkan viene pubblicato per la prima volta nella terza raccolta di racconti di Andrić, Pripovetke (“Racconti”, 1936). Ancora una volta l’ambientazione è Višegrad, ma questa volta filtrata attraverso lo sguardo di un bambino. Nella kasaba si verifica un sovrappopolamento di cani randagi, ma nessuno è disposto a occuparsi del loro sterminio, poiché il problema non viene percepito come tale. Riemerge così il consueto contrasto andriciano tra ciò che viene imposto dall’alto e ciò che la popolazione realmente pensa.
Tra i nomi di coloro che vengono proposti per svolgere l’ingrato compito viene ricordato anche quello di Ćorkan, ormai però troppo anziano. Si apre così un racconto nel racconto che, sviluppandosi secondo la tecnica della metanarrazione, ricorrente in Andrić, consente di ripercorrere la fine del personaggio. Ćorkan, gravemente malato, ha smesso di lavorare e sopravvive solo grazie a piccole elemosine; persino il cibo gli è diventato indifferente e basta poco alcol per farlo ubriacare. Trascorre le giornate seduto su un muretto fuori città, riflettendo sul proprio destino e consapevole che la sua ora è vicina. Canticchia sommessamente “akšam… geldi…” (“la sera… è scesa…”) e attende la fine sotto il sole, considerandosi ormai superiore a quei ricchi che per tutta la vita lo hanno deriso e gli hanno augurato la morte.
Ćorkan ha smesso di porre domande ai suoi aguzzini. Una nuova luna appare nel cielo mentre giace ancora sul muretto, segnando l’inizio di un nuovo ciclo, per lui e per la kasaba. La mattina seguente un pastore scopre il suo corpo: Ćorkan viene sepolto come un uomo che non appartenne a nessuno, ma che in fondo era di tutti. Il giorno del funerale la comunità lo ricorda per un breve momento, per poi lasciarlo lentamente scivolare nell’oblio.
La musica torna ad accompagnare la sua esistenza, anche se ormai Ćorkan non canta né balla più. Eppure, nell’ora della morte, le uniche parole che escono dalla sua bocca sono cantate: “akšam… geldi…”. Si tratta del titolo di una sevdalinka,4 ma akšam è anche la quarta preghiera musulmana, recitata al calar della sera. Dalla stessa radice deriva akšamčiček, nome dell’enagra, fiore simbolo di pace interiore. Per Ćorkan, tuttavia, ogni forma di pace, fisica o spirituale, è assente. Da akšam deriva inoltre akšamluk, termine che indica il momento conviviale in cui si sorseggia rakija con meze,5 rituale che ha inizio subito dopo la preghiera serale (Škaljić 1966).
In questo racconto il tema della morte assume un ruolo centrale. Sebbene la morte ricorra spesso nella prosa andriciana, in Mila e Prelac emerge una distinzione significativa tra morte fisica e morte spirituale, evidente nella rappresentazione della fine di Ćorkan. Andrić attribuisce alla morte molteplici forme: può giungere improvvisa o dopo una lunga malattia, e colpisce tutti senza distinzione. Come osserva Juričić, “nella sua filosofia esistenzialista, Andrić lega la fine umana alla transitorietà del tempo” (Juričić 1983: 254). La vita appare così come un lungo viaggio verso un esito inevitabile. Nel caso di Ćorkan, la morte avviene in un luogo altamente simbolico: le rovine del vecchio castello di Višegrad. Quest’ultimo, un tempo rappresentante dell’epico passato medievale bosniaco, appare ormai ridotto a un cumulo di macerie, dimenticato, eppure ancora attraversato dalla vita quotidiana, come dimostra il passaggio dei pastori con i loro greggi. Si configura così un rapporto antitetico tra la misera esistenza del personaggio e la bonarietà del suo animo nobile e dannato, da un lato, e il castello, dall’altro: entrambi accomunati dall’essere ormai “maceria”, residui di una storia trascorsa che sopravvive unicamente nella memoria.
La sua morte appare delicata, quasi dolce, priva di grandi sofferenze fisiche. La vera agonia di Ćorkan è infatti spirituale. In lui si manifesta un conflitto insanabile tra ciò che avrebbe voluto essere – un uomo rispettabile, con una famiglia – e il ruolo che la vita gli ha imposto, quello di eterno zimbello. Questo conflitto, che lo ha accompagnato per tutta l’esistenza, è alla base del suo tentato suicidio sul ponte di Višegrad, nella sua ultima apparizione avvenuta solo 9 anni dopo nel romanzo Il ponte sulla Drina.
Nel delineare la sua concezione della morte, Andrić attinge anche a elementi delle religioni orientali. Pur provenendo da una famiglia cattolica, l’autore crebbe a contatto con le principali confessioni della ex Jugoslavia e lesse autori come Miloš Crnjanski, traduttore di testi giapponesi. Come osserva Ostojić, “nel taoismo e nel buddismo la morte non è un evento tragico né cupo, ma viene accettata senza opposizione” (Ostojić 1967: 282). Nel racconto non mancano elementi che richiamano questa visione, tra cui il sole, simbolo di un ciclo che si chiude.
Ćorkan ne “Il ponte sulla Drina”
Nel romanzo Il ponte sulla Drina (1945), Ćorkan ricompare nel quindicesimo capitolo, come se non fosse morto nel racconto Mila e Prelac (1936). Questo passaggio è quasi interamente ambientato nella kafana di Zarija, ed è proprio dalla descrizione di questo spazio che prende avvio la narrazione, attraverso la presentazione delle figure che lo popolano. Tra queste, Andrić sottolinea la transitorietà dei giovani possidenti, che frequentano la kafana come luogo di sfogo delle passioni più autentiche, prima di trasformarsi in uomini “per bene”, integrati nell’ordine sociale. In opposizione a loro vi sono i personaggi “perpetui”, senza i quali tale sfogo non sarebbe nemmeno possibile: Šaha la zingara, Sumbo lo zingaro e, naturalmente, Ćorkan, che “vivono di musica, di scherzi e di rakija” (Andrić 1965: 204).
Andrić rivela il vero nome di Ćorkan: Salko. Se nei racconti precedenti il personaggio era conosciuto soltanto attraverso il soprannome, qui viene introdotto con una certa solennità, come figura insostituibile dell’equilibrio sociale della kafana. Nonostante siano trascorsi anni dalla partenza della Tedesca e dallo scandalo che ne era seguito, Ćorkan resta oggetto degli scherni dei padroni. Non solo Ćorkan viene deriso per la sua vecchia infatuazione, ma sembra che nel suo cuore arda una nuova fiamma. La ragazza allusa dai padroni è Paša di Dušča, una giovane di straordinaria bellezza, che avrebbe gettato davanti a lui un gambo di balsamite, gesto che nella credenza popolare simboleggia l’innamoramento. Si tratta tuttavia di un segnale ambiguo, che non conduce né a una dichiarazione né a un rifiuto esplicito.
Con l’arrivo dell’inverno, Ćorkan continua a bere in silenzio, mentre i padroni lo deridono, incapaci di concepire che una simile bellezza possa interessarsi a un uomo come lui. Alla fine della stagione, Paša sposa Hadži Omer di Grad, uomo ricco e anziano, già sposato con Hadži Omerovica, donna dal carattere forte e influente nella comunità. Il matrimonio risponde a una necessità pratica: l’impossibilità della prima moglie di avere figli, problema che Paša risolve dando alla luce, undici mesi dopo le nozze, un erede.
Il matrimonio e la nascita del figlio infliggono a Ćorkan un dolore profondo, aggravato dalle beffe dei padroni, che si divertono a ingannarlo con finte lettere d’amore di Paša, alimentando l’illusione che ella sia ancora innamorata. Arrivano persino a inventare storie sulle sue presunte origini nobili in Anatolia, consegnandogli un falso passaporto per Bursa. Da sobrio, Ćorkan non crede a queste menzogne; quando è ubriaco, però, smette di interrogarsi sulla loro verità. Anche l’amore di Paša resta avvolto nel dubbio, forse non più reale delle finzioni costruite dai padroni. Credere diventa per lui una forma di evasione da un destino altrimenti insopportabile.
La provocazione finale è quella del suicidio, suggerito con fredde insinuazioni sulla sua mancanza di coraggio. Ćorkan decide così di gettarsi dal ponte di Višegrad. Seguito da una folla di padroni ebbri, sale sul parapetto ghiacciato; dopo i primi passi incerti, comincia a canticchiare e a ballare, come se volasse, ignorando il pericolo. Incredibilmente, riesce a percorrere l’intero parapetto senza cadere, trasformandosi da oggetto di scherno in una figura quasi eroica. Da quel momento, diventa una leggenda, soprattutto per i bambini che attraversano il ponte ogni giorno. Lo stesso ponte che dà il titolo all’opera all’interno della quale si colloca anche questo aneddoto della vita di Ćorkan, e assume un valore simbolico centrale: esso diviene metafora della vita stessa e cuore pulsante della città nel corso dei secoli, rappresentazione della storia passata, presente e futura. Tale dimensione simbolica si riflette anche nell’esistenza del personaggio, che “muore” nel racconto del 1936 per poi riapparire nel romanzo del 1945.
Anche in questo terzo capitolo della vita di Ćorkan, la musica svolge un ruolo centrale. Già nelle prime pagine, prima ancora che Ćorkan venga nominato, compaiono Franc, un friulano che suona la fisarmonica, e un guslar, cantore epico accompagnato dalla gusla. Quest’ultimo è l’unico capace di ammutolire i padroni violenti, cantando storie di destini serbi e “turchi”, a conferma della centralità del concetto di destino nell’opera di Andrić.
La musica è qui strettamente legata a un tema già evidenziato in precedenza, quello della violenza: le derisioni rivolte a Ćorkan assumono spesso la forma di cantilene, diventando parte integrante del suo dolore. A differenza dell’amore per la Tedesca, che lo aveva reso muto, questo nuovo sentimento lo spinge a cantare, fino alla follia. Forse proprio per questo non si tratta di un amore assoluto come il primo: Ćorkan rimane se stesso anche nell’innamoramento. Persino il suo tentativo di suicidio è accompagnato dal canto, e Andrić riprende il ritornello che segna il suo ritorno nella čaršija: “Ti-ridam, ti-ridam… haj, haj, hajhaj!”. Qui Ćorkan si sovrappone simbolicamente alla prima amata: è lui ora a giocare tra la vita e la morte, ma mentre la Tedesca lo faceva per denaro, Ćorkan lo fa per orgoglio e disperazione.
Le due figure femminili amate da Ćorkan risultano profondamente diverse. La Tedesca incarna la femme fatale che sconvolge l’intera comunità, portando l’uomo alla distruzione attraverso una bellezza di natura prevalentemente carnale. Paša, al contrario, è una giovane bosniaca aggraziata, che non suscita le stesse passioni distruttive. Alla sua vicenda si lega la figura di Hadži Omerovica, donna musulmana di grande forza, che convince il marito a contrarre un secondo matrimonio per garantire una discendenza. Nonostante le resistenze iniziali, le due donne finiscono per vivere in armonia, quasi come madre e figlia.
È comunque significativo ricordare che nell’opera di Andrić compaiono figure femminili di ogni tipo, sebbene il mito della femme fatale resti uno dei più ricorrenti. Attraverso Ćorkan, l’autore offre infine uno sguardo sui mutamenti dei tempi, visibili anche in luoghi tradizionali come la kafana. In tutto il capitolo, infatti, a Ćorkan non viene offerta la consueta rakija, ma il rum: un liquore esotico, sconosciuto prima dell’arrivo degli austriaci, ormai parte integrante della quotidianità e simbolo di un mondo nuovo, estraneo eppure interiorizzato, che consuma lentamente figure marginali come Ćorkan, destinate a soffrire per il piacere altrui.
La trasposizione cinematografica
La storia di Ćorkan, così come si sviluppa negli scritti di Ivo Andrić, si conclude nel 1980 con l’uscita del film Ćorkan e la Tedesca, trasposizione cinematografica ufficiale del racconto omonimo diretta da Uroš Kovačević. Il film, tuttavia, incorpora elementi tratti da tutte e tre le opere in cui compare il personaggio, presentando una struttura narrativa più complessa rispetto ai testi originari. Questa operazione di sintesi solleva diverse problematiche, legate soprattutto alla difficoltà di tradurre sullo schermo la profondità psicologica di Ćorkan, uno degli aspetti centrali della scrittura andriciana.
Uno dei principali ostacoli nell’adattamento cinematografico di Andrić risiede nel fatto che l’autore non si concentra tanto sull’evento in sé, quanto sul processo interiore che conduce il personaggio all’azione. Come osserva Milenko Misailović, “non è importante solo l’evento, ma anche il suo significato; non conta soltanto lo sviluppo, ma la direzione e il destino dello sviluppo” (Misailović 1981: 981). Questo approccio entra in tensione con il linguaggio cinematografico, che tende a privilegiare la dimensione visibile dell’azione, lasciando in secondo piano i meccanismi interiori che, nella narrativa di Andrić, risultano essenziali. Il film fatica quindi a restituire la complessità del percorso interiore di Ćorkan, ricco di ambiguità e riflessioni implicite.
Un’ulteriore criticità riguarda il trattamento del personaggio da parte di Uroš Kovačević. Nel film, Ćorkan assume una centralità molto maggiore rispetto ai testi letterari, nei quali è una figura marginale, inserita in un tessuto narrativo ampio e corale. La narrazione cinematografica, invece, si apre e si chiude su di lui, amplificandone la presenza e spingendolo verso una posizione di rilievo quasi assoluto. Questo slittamento è evidente soprattutto nella scena finale, in cui Ćorkan cammina solitario sul ponte avvolto dalla nebbia, immagine che gli conferisce un’aura eroica e solenne. Pur trattandosi di una scelta suggestiva sul piano visivo, essa si discosta dalla concezione andriciana del personaggio, che è piuttosto un “falso protagonista”, un antieroe per eccellenza.
Fin dai primi racconti, Andrić ha infatti sempre lavorato alla demistificazione dell’eroe tradizionale. Figure come Alija Đerzelez, protagonista dell’omonimo racconto (1920), si collocano lontano dall’epica classica, mostrando una grandezza sempre accompagnata da fragilità e debolezze umane. Ćorkan nasce all’interno di questa stessa poetica: è un eroe non convenzionale, marginale ed emarginato, ma portatore di una verità universale. Nel film, invece, egli viene in parte idealizzato, allontanandosi dalla complessità originaria del personaggio andriciano.
Nonostante queste deviazioni, l’adattamento cinematografico conserva alcuni elementi fondamentali della prosa di Andrić, primo fra tutti il ruolo della musica. La musica popolare bosniaca svolge nel film una funzione caratterizzante, contribuendo a delineare la figura di Ćorkan e a creare un’atmosfera coerente con la sua solitudine e il suo isolamento interiore. Essa accompagna i momenti di silenzio e di introspezione, rendendo percepibile ciò che nel testo letterario rimane spesso implicito. In particolare, la scena della kafana, in cui la zingara Šaha intona la sevdalinka Akšam geldi, recupera uno degli elementi più rappresentativi della tradizione musicale bosniaca e accompagna simbolicamente il momento finale della vita di Ćorkan, conferendo alla sua morte un tono di malinconia trattenuta e struggente.
Conclusioni
In conclusione, si può affermare che il percorso biografico di Ćorkan configuri un vero e proprio viaggio verso una forma di gloria “eterna”, seppur profondamente ambigua. Ripercorrendo i momenti fondamentali della sua vita, si profila un’evoluzione che lo conduce progressivamente da figura marginale a personaggio dai tratti eroici, pur senza mai liberarsi completamente della sua fragilità originaria.
Le origini di Ćorkan restano incerte: si accenna a un padre funzionario dello Stato ottomano, un asker, ma la sua identità rimane avvolta nell’indeterminatezza. Nel primo racconto, Ćorkan e la tedesca, il personaggio assume quasi i tratti di un martire: offre cibo ai propri aguzzini, sopporta umiliazioni e scherzi spesso brutali, e diventa l’unico tra coloro che invadono il circo a essere picchiato dalla polizia. Nonostante ciò, al termine dell’episodio, ritorna nella čaršija come l’allegro saltimbanco di sempre, come se nulla fosse accaduto.
Nel secondo racconto, Mila e Prelac, Ćorkan è presentato come una figura sì nobile, ma profondamente segnata da una malattia che sembra colpire più lo spirito che il corpo. È proprio qui che iniziano a emergere con maggiore chiarezza elementi di eroicità ed epicità, accentuati anche dalla struttura narrativa: il suo destino diventa un racconto nel racconto, e per la prima volta Ćorkan è l’unico vero protagonista della propria storia.
Questo processo culmina nell’episodio della prova di coraggio sul ponte di Višegrad, grazie alla quale Ćorkan entra nella memoria collettiva: i bambini lo ricordano nel tempo, mentre le stesse gazde che lo avevano spinto a rischiare la vita lo celebrano come un eroe. Si tratta di un riconoscimento paradossale, che conferma ancora una volta l’ambiguità del suo destino.
L’evoluzione di Ćorkan verso una figura di eroe “classico” si compie definitivamente nella trasposizione cinematografica del 1980. Il film, concentrandosi esclusivamente su di lui, perde la coralità e la complessità sociale che caratterizzano i testi andriciani, ma guadagna in epicità visiva e simbolica. L’epilogo cinematografico, in cui la musica che accompagnava i balli sulla corda della sua prima amata ritorna mentre Ćorkan cammina sul parapetto ghiacciato del ponte, avvolto dalla nebbia, suggella questa trasformazione: il personaggio avanza con coraggio verso l’ignoto, sospeso tra vita e morte, realtà e mito. In questo passaggio dalla pagina allo schermo si consuma, dunque, la metamorfosi definitiva di Ćorkan: da antieroe marginale e fragile della prosa di Andrić a figura eroica e quasi leggendaria del cinema jugoslavo.
Bibliografia:
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Radovan Vučković, “Kritika o Andrićevim međuratnim zbirkama pripovedaka”, in Život, Vol. 16, No. 5, 1967, pp. 22-32.
Apparato iconografico:
Immagine 1: Screenshot realizzato dall’autore del testo.
Immagine 2: Screenshot realizzato dall’autore del testo.