Martina Mecco
Sylvie Richterová è una figura ormai consolidata tra i lettori italiani. A due anni dalla traduzione de Il secondo addio pubblicata dalla casa editrice Miraggi Edizioni, l’autrice ritorna nelle librerie con la raccolta poetica Fuochi segreti (in ceco Tajné ohně, 2020), edita dai tipi di Le Lettere all’interno della collana “novecento/duemila” diretta da Diego Bertelli e Raoul Bruni.
Link al libro: https://www.lelettere.it/libro/9788893665315
Si direbbe dunque un anno felice per la traduzione italiana di poete ceche. Fuochi segreti segue infatti la recente pubblicazione della traduzione di Fertile solitudine (Matečná samota) di Viola Fišerová.
La raccolta di Richterová merita alcune osservazioni preliminari relative al processo di traduzione intrinseco alla sua pubblicazione italiana. Nel caso di questi componimenti non si tratta, difatti, di una traduzione in termini tradizionali, vale a dire una traduzione realizzata da una persona altra rispetto all’autrice: la figura della poeta e quella della traduttrice si fondono in un’unica identità. Anzi, ad essere corretti, si dovrebbe affermare che queste non si sono mai separate. Richterová è infatti autrice e traduttrice dei suoi versi, sebbene non sia possibile parlare propriamente di “autotraduzione” in senso stretto. Già nel caso delle traduzioni delle sue opere in prosa, l’autrice, come dichiarato da lei stessa in diverse occasioni, aveva collaborato alla revisione della resa italiana. L’atto “autotraduttivo” di Richterová mette inevitabilmente in crisi e questiona volontariamente la dimensione traduttiva, confrontandosi coi suoi limiti e con le sue possibilità. Come osservato anche in chiusura alla raccolta, la resa italiana dei versi è frutto di processi molteplici e differenziati che, solo se combinati, rendono possibile una trasposizione in un’altra lingua. Richterová parla di “traduzione libera”, della necessità di ricorrere in italiano a una “poesia ricreata” perché intraducibile dall’originale ceco. A tal proposito, ella ribadisce in un dialogo con Rosaria Lo Russo, a cui si deve la prefazione della raccolta: “Poi – continua Sylvie – mi è venuta un’idea liberatrice: mi sono detta, chi altri se non l’autore può far rinascere una poesia portandola da una lingua all’altra?” (p. 10).
Non si tratta, dunque, di un’autotraduzione stricto sensu.
A complicare ancora di più questo sistema linguistico insorge il tessuto multilinguistico che attraversa tutta la produzione e la biografia dell’autrice, impiantata in una vita tra più lingue (il ceco, ovvero la lingua madre, a cui si aggiunge una perfetta padronanza della lingua italiana e di quella francese). Alcune poesie della raccolta, infatti, sono originariamente scritte in italiano (Campi che bruciano e Primavera 2007) o in francese (Una voce) e solo successivamente tradotte in ceco. Riguardo all’importanza della dimensione linguistica, si osservi come il poeta, critico e traduttore ceco Petr Král, nella sua recensione a un’altra opera di Richterová, Místopis (Topografia), pubblicata nel 1985 sulla rivista “Svědectví” ponga l’autrice in dialogo con altri esponenti della letteratura ceca dell’emigrazione, tra cui Věra Linhartová, affermando che ad accomunarli è proprio la volontà di attuare una ricerca di tipo linguistico.
Ad espressione di questa dimensione poetico-esistenziale multilinguistica propria di Richterová e a offrirne una possibile chiave di interpretazione emerge la poesia Da una lingua all’altra:
Sono ormai quarant’anni che verso
parole precise
da una lingua a un’altra
Poi con precisione ancora più alta
mi taccio (p. 99)
Il passaggio da una lingua all’altra non è intesto in termini di trasposizione, ma di versamento, ovvero un movimento fluido, dall’alto verso il basso, preciso nel soppesare l’istante del suono e quello del silenzio, il quale risuona e tende, attraverso la dimensione onirica, alla parola intesa in termini potenziali:
Di là da loro capto
il silenzio
che risuonando
sogna
la forza dell’origine della parola (p. 99)
Questo componimento è posto in chiusura della sezione “Scrittura e soluzione”, che si ritiene essere il tassello strutturale dell’opera, il nucleo intorno al quale le altre sezioni si dispiegano tematicamente. Se nelle altre sezioni il verso è inteso come materia di modellamento del significato, tale sezione rappresenta invece un momento auto-riflessivo in cui Richterová si interroga sulle possibilità e modalità di tale modellazione estetica.
Tradurre poesia è un processo complesso, in cui occorre confrontarsi non solo con questioni meramente lessicali, ma abbracciare una serie di sfide che hanno a che fare con ritmi e strutture che, spesso, sfuggono alla prosa. Tradurre poesia, difatti, non significa solo riportare un testo scritto in una lingua scritta altra, ma anche confrontarsi con il campo dell’oralità, con il campo del “pronunciabile”: la dimensione scritta e quella orale risultano inscindibili, soprattutto nel contesto ceco contemporaneo, dove le letture poetiche svolgono un ruolo a livello sociale chiave e ben definito.
Al fine di comprendere il retroscena, il sottosuolo linguistico che si cela dietro la pubblicazione italiana di Fuochi segreti, l’autrice di questa recensione si è rivolta a Richterová in due occasioni. La prima volta via mail, la seconda in una conversazione privata avvenuta a Praga, nella cornice di un incontro occasionale durante uno dei primi giorni di autunno. Non si riporteranno qui le riflessioni fuoriuscite da questi scambi, ma basti menzionare il fatto che Richterová, in quanto autrice e traduttrice, riconosce e accoglie il suo pieno privilegio di “ricreare o rinunciare”. Nel leggere quest’opera occorre tener conto della sua archeologia, interrogarla nella sua essenza di prodotto ottenuto attraverso un gesto di versamento sottoposto con coscienza all’atto creativo.
Chiarite queste questioni preliminari che, altrimenti, potrebbero risultare “invisibili” al lettore, occorre cercare di guardare ad alcuni aspetti della dimensione tematica e, nei limiti della lunghezza di questa recensione, al tessuto in cui i significati dei versi di Richterová si dispiegano come fili, ciascuno al tempo stesso indipendente e intrecciato con gli altri. Difatti, Fuochi segreti è definibile in termini di un susseguirsi di “compenetrazioni sistematiche di significati”. Si tratta di testi poetici stratificati su più livelli, che non possono essere concepiti l’uno indipendentemente dall’altro. Di profondità e della necessità di discendere in abissi di significato fa menzione anche Richterová stessa in Coscienza:
Il lago era trasparente solo se visto
dal fondo verso l’alto
Scendeva piano e sempre solo tanto
da poterlo penetrare con lo sguardo (p. 31)
La metafora del lago “trasparente solo se visto / dal fondo verso l’alto” delinea precisamente questa necessità di scendere nel profondo e poi volgersi alla superficie, un gesto di ribaltamento necessario a comprendere il significato di ciò che si crede di vedere attraverso una superficie solo apparentemente trasparente. Le poesie della raccolta sono cariche di immagini riflessive come l’esempio appena riportato.
La parola si rivela talvolta incapace di adempire al suo compito di portatrice di significato. Nella poesia Il buio colto in fragrante la descrizione di quello che si potrebbe interpretare come un atto di disvelamento è seguita dalla dichiarazione: “le parole cedono” (p. 30). Talvolta le parole cedono, in altri casi il verso diventa “atipico e freddo” (p. 33), nella poesia dedicata a Sergej Machonin esso si fa addirittura buio (p. 42). Nel componimento Circola la poesia il verso diviene un tramite tra la vita mortale e la poesia:
Lettere fuoriescono
dalla ferita
mortale
Nel verso
il sangue pulsando
diventa inchiostro
La vita
trasmuta
in poesia (p. 56)
Questa trasmutazione della vita in poesia avviene attraverso l’atto del poeta. Circola la poesia può essere liberamente interpretato come un testo programmatico, in cui Richterová spiega il significato dell’atto poetico, che è dinamico e riducibile al lavoro di un contadino nella nuda terra: il poeta si risveglia, vola, va, ara. La poesia offre la possibilità di una risurrezione in contrapposizione alla morte.
Di nota è anche il titolo, Fuochi segreti, immagine che proietta nell’immaginario del lettore l’esistenza di qualcosa di celato allo sguardo, che necessita un’altra forma del guardare per poter essere afferrato. Tuttavia, la presenza del sostantivo “fuochi” suggerisce il fatto che questa dimensione celata è viva, arde. Fuochi segreti non è solo il titolo della raccolta ma anche quello di una poesia contenuta in essa. In questo componimento omonimo, Richterová descrive in apertura il passaggio da un’atmosfera crepuscolare a quella notturna (la fine del giorno), dove risiedono odorose rose nascoste (il fiore della rosa nera / nascosto odora) e in cui, a contrasto al buio e al freddo (il sogno della luna gela / […] la neve delle tenebre) emergono i fuochi segreti alimentati dall’amore:
La neve nelle tenebre
innocente scintilla
L’amore fuochi segreti
alimenta (p. 86)
Un altro tema chiave non solo di quest’opera ma in generale della produzione richteroviana è la dinamica dello spostamento. Richterová, come ben osservato da Lo Russo nella prefazione, è un’anima migrante, la cui migrazione non è però rettilinea ma segue l’andatura di un insetto impollinatore (p. 8). Questo movimento si riscontra nella raccolta sotto due punti di vista. Il primo è legato alla struttura stessa della raccolta. Illustrativo è difatti l’indice, in cui vi sono due capitoli dal titolo esplicativo in questo senso, ovvero “Da dove vieni” e “Dove vivi”, che mettono in relazione la vita “nel nostro paese / e in quello lontano” (p. 88). Come osservato, si tratta di una duplicità (o molteplicità) spaziale ben diffusa nell’opera dell’autrice. In secondo luogo, questo movimento da insetto impollinatore si osserva anche nella struttura, nel tessuto della raccolta, in cui i temi, le immagini, diventano motivi ricorrenti a cui l’autrice ritorna ciclicamente. Questo riproporsi di determinati elementi in situazioni differenti non è un tentativo volto a estraniare il lettore, ma al riprodurre il reale nella sua conformazione frastagliata. Questa impostazione del discorso poetico echeggia una tendenza propria anche della prosa di Richterová. In conclusione, si prenda dunque ad esempio un passaggio di Topografia, accessibile al lettore italiano nella traduzione di Caterina Graziadei:
“Le parole e i fatti ormai non si collegano più, non scorrono più lungo un filo uno dietro l’altro, non creano più nemmeno figure. Non si raggruppano. Uno si inserisce nell’altro, si compenetrano e si concentrano in un unico punto, denso e carico di energia, che cresce. Il tempo precipita fuori e scompare.” (p. 156)