A cura di Martina Mecco
Su Irma Geisslová circolano soltanto frammenti di informazioni imprecise e pochi testi che, attraverso le edizioni successive, sono arrivati fino a noi. Ma come si presenta il complesso dell’opera di questa autrice enigmatica, si può davvero parlare di un “corpus” coerente? E perché Geisslová è scomparsa dal canone letterario, divenendo nota solo a pochissimi? A queste e ad altre domande cerca di rispondere il collettivo sonoro údk – úvod do komparatistiky (Introduzione alla comparatistica), formato (in parte) da Klára Černá, Jan Musil e Jakub Vaněk, che in passato ha intrapreso, tra le altre cose, alcune “spedizioni” sulle tracce del lascito di Irma Geisslová. L’intervista è stata anche un’occasione per riflettere sull’attività del collettivo sonoro e sul suo faticoso peregrinare nella periferia della cultura ceca.
L’intervista è realizzata presso il caffè Bethesda di Holešovice il 9 dicembre 2024 e pubblicata in ceco nella seconda zine del progetto údk il 16 maggio 2025.
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Martina Mecco: Perchè Irma Geisslová vi ha interessato a tal punto da decidere di dedicarle un progetto musicale? Com’è stato lavorare coi suoi testi?
Jan Musil: Porto avanti la narrazione secondo cui Irma Geisslová era una poetessa dimenticata e che uno degli obiettivi era in qualche modo quello di riscoprirla. Questo indipendentemente dalle modalità, anche perché non siamo sempre riusciti a evitarle un certo imbarazzo. Personalmente ho scoperto Irma Geisslová all’università, durante un seminario, altrimenti sarebbe stato difficile imbattervisi. Credo che nel piano di studi di boemistica della Karlova rimanga una figura marginale, il che per me è un fatto vergognoso, se non scandaloso.
Jakub Vaněk: Mi sembra che sia il caso di spiegare anche la prospettiva del nostro collettivo sonoro. Prima ci eravamo dedicatx a un tema completamente diverso, ovvero al panorama accademico contemporaneo. Credo che da lì sia emerso una sorta di desiderio interiore di occuparsi di qualcosa che, a prima vista, non fosse né attuale, né esplicitamente politico. Quando poi è nata questa idea di lavorare con i testi di una poetessa del XIX secolo, molto interessante ma di fatto sconosciuta, penso che si sia inserita perfettamente nella nostra visione. Possiamo poi riprendere quello che diceva Honza sulla ricezione di Geisslová e collegarlo al come abbiamo lavorato sui suoi testi. Credo che, in fondo, si tratti di come li abbiamo letti, come li abbiamo trovati, come li abbiamo messi in musica, cantati, recitati, declamati… Per farla semplice. Geisslová venne appunto dimenticata e poi riscoperta nella seconda metà del XX secolo, quando venne dato valore a una parte della sua opera. Nella scelta dei testi ci siamo dovutx confrontare con questa eredità. Alcuni sono facilmente accessibili, ma rappresentano solo una piccola parte della sua produzione, altri sono difficilmente reperibili o addirittura inaccessibili. Una parte di questi testi appare più vicina a ciò che oggi intendiamo con poesia di qualità, mentre un’altra risulta, da questo punto di vista, più ostica: richiede un altro tipo di lettura, un approccio diverso.
Klára Černá: Sulla prima domanda: perché Irma Geisslová. Beh, sono entrata nel collettivo sonoro in un momento in cui il tema era già stato stabilito ed elaborato. Quindi mi sono soprattutto lasciata guidare dal fatto che fosse una poetessa di cui si sapesse poco – tra l’altro non la conoscevo nemmeno io – ma questo è bastato a convincermi. Come già diceva Honza, può anche darsi che me la sia persa eh, nei corsi di boemistica lei compare forse in una riga di una qualche enciclopedia letteraria e basta. Non sapevo nemmeno che fosse esistita o che esista ancora oggi una ricezione tutto sommato viva della sua opera, benché regionale. Riguardo a come abbiamo lavorato coi suoi testi… Ho l’impressione che forse ci siamo concentrati un po’ troppo sulla tematica ferroviaria, ci sono molti altri temi nelle sue poesie. Ma, al tempo stesso, occorreva pur fare una scelta, quindi non lo vedo come un aspetto negativo. Penso che i suoi testi siano adatti, o adattabili, alla trasposizione sonora anche per la loro struttura regolare, che conferisce una certa musicalità.
Per il fischio della locomotiva
Se cerchi la morte, solo con tenacia
tra il manto erboso e la ferrovia,
di ferro per te fischia
un orribile mostro t’arrischia.Contro di te si schianterà
la vita arcigna allontanerà
il mondo in pace – oh, conforto!
partirà passando sul tuo corpo.
MM: Avete parlato del perché vi interessi Irma Geisslová ma non abbastanza dei suoi testi poetici. Perché vi interessano? Qual è il “nucleo” della sua produzione poetica?
JM: La morte sui binari, cioè la tematica ferroviaria, che all’epoca aveva una sua rilevanza. Geisslová, per esempio, scrisse numerose ballate naturalistiche e mitologizzanti, anche se il tema della ferrovia è in un certo senso in contrasto con questa idealizzazione della natura. I testi che si rifanno alla ferrovia o, in particolare, alla morte sui binari, sono stati scritti da Geisslová più o meno nello stesso periodo in cui Tolstoj pubblicava Anna Karenina. Ma in una forma più breve (ride). All’epoca la ferrovia rappresentava ancora qualcosa di nuovo e aggressivo, ma al contempo innovativo e affascinante. Questa dimensione tecnologica, che trasforma il mondo in un modo violento, è strettamente legata alla malinconia o al nichilismo che troviamo già in [Karel Hynek] Mácha e che troveranno la loro massima – e spesso manierista – espressione nella poesia decadente della fine del XIX secolo. Tuttavia, secondo me, quella poesia decadente non superò mai Geisslová. In ogni caso, credo che la poesia di Geisslová sia eccezionale se contestualizzata nel periodo in cui nasce, perché mentre i decadenti cechi dondolavano sugli anelli del Sokol, Geisslová stava già scrivendo le sue splendide Immortelly.
JV: È interessante il fatto che la produzione di Geisslová venne riscoperta nella seconda metà del XX secolo, quando la tematica ferroviaria era stata pressoché abbandonata. Come diceva Honza, è abbastanza interessante in una prospettiva temporale oppure in senso più ampio. La scelta è quindi stata un po’ scontata, sebbene ci fosse ben altro. Per un po’, accanto alla tematica ferroviaria ci siamo dedicati anche al tema dello spazio nella produzione di Geisslová, legato all’immaginazione di spazi extraterrestri basata su principi proto-scientifici e mescolato con alcune immagini mitiche antropomorfe, e così via. Ho la sensazione che all’inizio si ci sia stato il tentativo di cercare una storia della poesia femminile ceca. Per me è associata a certe poesie esistenziali o a documenti non artistici, dove è forse più evidente. Geisslová ha pubblicato anche per giornali come Ženské listy, ma quelle questioni che noi oggi definiremmo femministe non vengono affrontate direttamente e spesso in una veste patriottica. Questo emerge soprattutto nei suoi scritti privati, in cui per esempio descrive le condizioni in cui scrive, oppure perché non può scrivere: a causa delle sue condizioni fisiche, della condizione finanziaria, della situazione sociale, ecc. Ma solo alcuni di questi testi sono stati trasposti in musica. Cercavamo piuttosto testi accessibili nella loro forma di canzone. Tuttavia, credo che la regolarità abbia rappresentato un ostacolo, perché il verso del XIX secolo è essenzialmente una struttura ripetitiva, mentre ciò che facevamo dal punto di vista sonoro o musicale andava, in parte, in contrasto con una ripetizione o con una forma piuttosto rigida.
KČ: Penso che ci sia molto interessante il momento in cui Geisslová cerca di entrare nell’ambiente letterario. Per quanto riguarda il nucleo del suo lavoro, a parte la componente ferroviaria dei suoi testi, a posteriori direi l’immagine del suo occhio, degli occhi e dello sguardo, che associo a Luboš Svoboda, ritorna spesso nella mia mente. E poi, probabilmente, anche la prospettiva macrocosmica e la micro-vita terrestre che si fondono in queste poesie.
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JM: Immortelly è stata una sorta di “mic drop”. Per quanto ne sappiamo, Geisslová ha abbandonato la scrittura di questo tipo di poesie in seguito alle critiche che le sono state rivolte. Ma questo non significa che abbia rinunciato alla letteratura.
JV: Geisslová fu molto presente nella vita culturale dell’epoca. Si scriveva di lei, e si realizzavano anche parodie, il che segnala comunque un certo tipo di attenzione. Ma poi sembra che questa attenzione sia morta con lei, perché la sua immagine si è fusa con quella di una poetessa regionale, perdendo così quella dimensione artistica più ampia. Questa dimensione artistica si è associata a Immortelly, la cui ricezione all’epoca fu problematica: le poesie furono in parte respinte, esplicitamente per il pessimismo che si associava alla loro immaturità, poiché ciò che era maturo era patriotticamente ottimista.
JM: Si potrebbe dire che Geisslová si affermò proprio perché iniziò a scrivere poesie fondamentalmente diverse da quelle di Immortelly. In quanto autrice di Immortelly, fu di fatto esclusa dal campo letterario. Il mondo letterario la accettò solo a partire da opere successive, diciamo più conservatrici, più conformi alle convenzioni dell’epoca: liriche regionali, naturalistiche o patriottiche. Ma questo eliminò in parte l’interesse per l’opera di Geisslová, che iniziò a scrivere testi oggi meno degni di nota. Quindi, questo tipo di lavoro l’ha aiutata a farsi un nome, ma probabilmente l’ha resa una poetessa “trascurabile”. Credo che sia importante considerare la sua opera nella sua interezza e non accantonare questo sviluppo successivo.
Suonate i tamburi funebri!
Già muore ciò che accendeva
le fiamme della mia anima
sento freddo, mi annoio, congelo
come livida pietra tombale.Veleno dal profumo, gemito dal riso,
miseria dal lusso,
ora mi emozionano marce funebri
e solenni panichide.Gli arcobaleni della vita, i miraggi aerei
e l’amore – sono una bugia
d’altronde tutto è gelido, è dura pregare
sotto un tempio profanato.È dura lavorare consci del nulla
e della misera fine del tutto,
non è dato credere nel paradiso se nell’arena
l’inferno ruggisce.
JV: Geisslová muore nel 1914, all’inizio della Prima guerra mondiale, quando il contesto cambia radicalmente. Tuttavia, ciò che Honza ha detto può essere rielaborato in diversi punti. Ciò mostra che si tratta di una questione piuttosto complessa e di cui abbiamo relativamente poche informazioni. L’eredità di Geisslová a noi nota è in gran parte opera di Ivan Slavík[1] che l’ha realizzata principalmente sulla base di testi che, a suo dire, continuano la linea di Immortelly, ma che Geisslová ha scritto per il cassetto e che non sono mai stati pubblicati mentre era in vita. Ma riguardo a come questo particolare lavoro, diciamo intimo, non pubblicato, fosse legato al suo coinvolgimento nei periodici e alle opere che Honza ha descritto, come questo sia collegato su un livello più complesso senza separare rigorosamente le due cose, come fece Slavík, non abbiamo molte risposte. Ora c’è in uscita una monografia di Martin Hrdina che affronta un po’ questo aspetto, credo. Egli analizza soprattutto il modo in cui Geisslová si affermò, come descritto da Honza, nel contesto delle riviste contemporanee e del traffico letterario, la sua capacità di inviare e scrivere testi a molti interlocutori diversi. Dalla sua corrispondenza e da ciò che si può rintracciare di lei è chiaro che era determinata a diventare una scrittrice. Al tempo stesso, però, si trovava in una situazione così complessa da doversi guadagnare da vivere, il che era semplicemente un fattore determinante per lei, soprattutto in quanto donna.
KČ: Per qualche ragione mi rendo conto solo ora che la linea patriottica con i riferimenti hussiti (non avevo mai pensato di formularla in questo modo) è già presente in Immortelly. Tuttavia, ciò che si è conservato in seguito, o che si è cominciato a prendere in considerazione, sono altre poesie di Immortelly, sebbene ci sia un’intera sezione intitolata “La patria”, che è fortemente patriottica. Ciò che si è conservato di quella raccolta e che abbiamo messo in musica, è in realtà proprio ciò che veniva criticato all’epoca.
Oh, mia patria, mia patria!
Quando ti sveglierai dal sonno?
Quando nella nostra notte arderà
il rosso bagliore dell’aurora?
Quando di nuovo un gioioso rossore
accenderà il volto del tuo popolo straziato,
e lo sguardo brillerà, quello sguardo
a cui pare destinato in eterno il pianto?
JM: Mi sembra che qui ci sia un tentativo di rintracciare un confine tra il patriottismo come un qualcosa di pubblico e la decadenza in una forma di scrittura interiore. Credo che si tratti di una proiezione anacronistica. Simili compenetrazioni si possono trovare già in Mácha, ma è vero che si tratta piuttosto di una concessione di un editore. In Geisslová secondo me entrambe queste componenti possono coesistere senza escludersi a vicenda. È anche interessante notare che, e con questo confermiamo quello che stiamo dicendo, quella prima parte, quella patriottica, venne in seguito marginalizzata dalla critica a favore della seconda, quella intima. Penso che per Geisslová fossero importanti entrambe perché, come ha detto Klára, in Immortelly sono poste l’una fianco all’altra. Questo è forse la dimostrazione del fatto che la decadenza del XIX secolo aveva spazio per una dimensione patriottica, a differenza della scrittura del XX secolo. Sarebbe importante chiedersi da dove nasce la tendenza che separa queste due componenti, perché ci concentriamo su quella posa individuale in un contesto di pensieri che tendono alla collettività.
JV: Penso che sia questo il lavoro che si dovrebbe fare: unire questi due livelli nello spirito che ha descritto Honza, perché caratterizzati da un legame fondamentale. L’interpretazione contro cui si pone Honza affronta le sue radici più in profondità nel XX secolo, nel caso di Geisslová potremmo dire nella Cecoslovacchia degli anni Sessanta e Settanta. Questo contesto permette di trovare molte spiegazioni. Oggi sono passati cinquant’anni, forse è davvero giunto il momento di provare a mettere in atto una qualche revisione.
MM: Nei testi che accompagnano le performance fate spesso riferimento al dilettantismo o al fatto che il vostro background è letterario. Vi sentite parte del panorama musicale ceco contemporaneo?
JV: Credo di no, non facciamo parte di nessun panorama musicale, l’abbiamo constatato più volte. Ma al tempo stesso in un certo senso ci ha coinvoltx, volenti o nolenti. Forse sarebbe più corretto parlare di un qualche contesto culturale più ampio. È interessante che il contesto letterario e quello musicale funzionino in modo così diverso e, al tempo stesso, sembra che quello letterario si sia un po’ arrancando, difficile dire se sia dovuto al legame con la lingua, a questioni tecnologiche o mediatiche. In ogni caso sono molte di più le persone che ascoltano musica e ciò rende il contesto più solito, almeno così pare.
KČ: Mi viene da pensare che, in un certo senso, il contesto musicale sia più aperto rispetto a quello letterario nei confronti di certi tipi di testi che possono essere compresi come pessimistici o troppo tristi. Mi sembra che agli interpreti musicali venga rimproverato molto meno il fatto di produrre musica triste, rispetto a chi scrive testi tristi. Per il resto, direi che per me un collettivo sonoro fa parte del contesto musicale contemporaneo proprio nel suo metterlo in crisi. Ma per metterlo in crisi occorre farne in un certo senso parte. Vi porta un altro tipo di gioia e di esperienza, diversa dal fare musica per guadagnarsi da vivere. Anche se nessuno viene a un nostro concerto noi suoniamo lo stesso. Per dirla con ironia, siamo abbastanza da costituire anche il nostro stesso pubblico.
JM: Non sono poi così sicuro del fatto che abbiamo una portata tale da mettere in crisi qualcosa, però nel nostro raggio d’azione, che non è poi così trascurabile, abbiamo lasciato qualche traccia. Abbiamo partecipato alla Žižkovská noc e ad altri eventi più grandi fuori Praga. Il nostro scopo non era rompere gli schemi, perché in realtà non ci siamo mai confrontatx con regole precise, né con le richieste del pubblico, né con le logiche del mercato o dei generi che avremmo dovuto per forza sfidare. Semplicemente ci siamo detti troviamoci, facciamo qualcosa e vediamo cosa succede a noi e a chi ci ascolta. Nella maggior parte dei casi è andata bene, soprattutto grazie al nostro entusiasmo, alla nostra passione e alle nostre energie. Questo era forse più importante di ciò che accadeva sul palco. E per me, col senno di poi, questa è stata una scoperta importante: non conta tanto come viene fatto qualcosa, ma con quale verve lo si fa. Forse questo apre una questione importante anche per il contesto musicale.
JV: Forse la domanda andrebbe formulata diversamente, credo si parli piuttosto della scena musicale, che comprende una rete di persone e il fatto che qualcuno ci abbia invitato da qualche parte di sua iniziativa può significare che facevamo (o facciamo) parte di questa scena. Della scena letteraria ceca si dice che sia piuttosto varia e ricca, anche se non ci sono dei grandi gruppi o con un solido retroscena istituzionale, è comunque viva e attiva. Credo che a supporto del nostro lavoro abbia anche giovato il fatto che ci fossero persone esperte – sia che si stia parlando di operazioni musicali, che di business musicale o di competenze musicali – e che in qualche modo si siano potute aggregare al collettivo. Il dilettantismo e la letteratura sono entrambi importanti. Ci rapportiamo in un certo senso al contesto letterario, ma non col linguaggio che lo caratterizza. Usiamo piuttosto dei procedimenti musicali, paramusicali o dilettantistici… Forse ora sto parlando più di údk che di IRMA, anche se vale anche per IRMA nel caso della ricezione di Geisslová: ha a che fare con la letteratura, ma noi vi ci siamo rapportatx attraverso degli espedienti musicali ed è proprio questo che crea una tensione interessante, una sorta di i glossa o spesso anche una parodia.
JM: Penso che sia importante in riferimento a quello che diceva Klára, perché in poesia difficilmente accogliamo qualcosa che percepiamo come eccessivamente patetico, al contrario della musica, in cui la musicalità del testo ha aggiunto un ulteriore livello e ci ha permesso di assumere una certa distanza e un certo atteggiamento nei confronti dell’espressione spesso più esacerbata del testo poetico.
KČ: La questione dilettantistica ha permesso al collettivo sonoro di mantenere una certa apertura. Le cose sono andate così: avete voglia di suonare? Allora venite a una delle prove, ci incontriamo a tal ora in tal posto. Chiunque era invitato, mi sembra una cosa abbastanza nuova nell’“universo musicale”.
JV: Non è un modello comune. Non abbiamo mai mantenuto la stessa formazione in nessun concerto, che è una cosa che per la maggior parte dei gruppi contemporanei sarebbe impensabile.
KČ: Hai ragione, forse mi sono espressa male, ma proprio questa apertura non è scontata, anche se il formato dilettantistico è ormai abbastanza diffuso.
JV: Il dilettantismo ormai è una strategia di difesa, ma a volte è anche una strategia di attacco, che ha come obiettivo quello di liberarci.
JM: Non solo per noi, ma anche per il pubblico! Non solo nel senso di poter andarsene, ma anche nel senso di provare a restare! Di sperimentare qualcosa.
JV: Ho ancora un’osservazione sui testi riguardo a ciò che diceva Klára. Forse accade qualcosa di simile coi testi di Geisslová: magari se qualcuno li leggesse senza avere presente il contesto o l’atmosfera potrebbero risultargli, diciamo, lontani. Il fatto che li abbiamo inscenati, che ci abbiamo lavorato in modo performativo, musicale, ecc. ci ha permesso di scoprire vari modi di leggerli e mostrarli, di declamarli ad alta voce, dal vivo.
MM: Oggi è il 9 dicembre e siamo qui a Bethesda. Parliamo in quattro, ma il gruppo è molto più grande. Da una parte state parlando come me in quanto singoli, dall’altra parte rappresentate il gruppo. Come intendete il lavoro collettivo? Quali sono i pro e i contro?
JČ: Ce ne sono molti di entrambi. Comincio dai vantaggi. Credo che le prove del progetto IRMA siano state davvero dei momenti in cui le persone si scambiavano spesso libri, consigli musicali… Come abbiamo già detto, c’era l’opportunità di prendere in mano uno strumento, provare a suonare qualcosa ed essere in contatto con la musica oltre che ascoltarla, per cercare di produrla in qualche modo. Non si tratta di musica, perché non è un collettivo musicale, ma un collettivo sonoro. Per me a posteriori è uno degli aspetti positivi. Inoltre, credo che mi abbia insegnato come funzioni un gruppo. Jakub ha menzionato l’instabilità della formazione, che permetteva di variare durante i concerti e di cambiare anche i ruoli principali. Se qualcuno voleva provare qualcosa di diverso rispetto a prima poteva farlo. Se qualcuno non poteva venire, di solito c’era un sostituto. Credo ci sia stato qualche problema a livello organizzativo perché la responsabilità è sempre ricaduta su una persona e quella persona era Jakub. Penso che non ci fosse un vero e proprio equilibrio in questo senso. Penso fosse questo il grande svantaggio. Perché ci sono stati sempre un sacco di piccoli compiti da svolgere che non sono stati ben distribuiti sebbene inizialmente ce lo fossimo prefissato. A volte anche un piccolo compito finisce con il non essere svolto.
JV: Qui le questioni, in realtà, sono due: da un lato, come capire il lavoro collettivo in sé, dall’altro, quali sono i vantaggi e gli svantaggi. Mi viene in mente ora che oggi, 9 dicembre, è passato più di un mese da quando il progetto IRMA si è concluso. Una fine che avevamo pianificato fin dall’inizio e che doveva essere, tra le altre cose, una strategia per prevenire ogni rischio di burnout, che nei collettivi si verifica molto spesso. Il progetto è durato due anni. All’inizio pensavamo che sarebbe durato un anno, ma ovviamente fa parte del processo il fatto che le cose vengono riviste in corso d’opera e credo che si sia trattato di una grande prova. Penso che in generale si tratti di un esperimento continuo riguardo a come possa funzionare in un collettivo senza ricorrere a meccanismi repressivi o cedere ad altri aspetti negativi che le relazioni interpersonali possono generare. Ciò che trovo più affascinante in tutto questo è ciò a cui ti riferivi nella prima parte della domanda: la natura del lavoro collettivo. Mi sembra che sia qualcosa di molto complesso. Non è facile realizzarlo, non è per nulla scontato o semplice creare davvero qualcosa insieme a qualcuno, in un senso ampio o lato del termine, e predisporre delle condizioni ideali per farlo… O meglio, essere pronti quando quelle condizioni si presentano, perché non si possono semplicemente prestabilire o pianificare. Ma ciò che ne deriva mi sembra davvero significativo. Complessivamente, nel corso di questi due anni, circa trenta persone hanno partecipato al collettivo sonoro. Alcuni si sono ritrovati maggiormente coinvolti nella componente musicale, altri in quella redazionale oppure organizzativa… Poi c’è anche la questione della rappresentanza. Cosa significa che noi stiamo parlando a nome di un gruppo? È che, semplicemente, eravamo dispostx a venire oggi, eravamo più attivx in quel momento… Succede spesso così. Molti dei sentimenti spiacevoli generati dal lavoro collettivo probabilmente sono derivati dal fatto che alcune persone si aspettavano una maggiore organizzazione, che però non c’è stata: tutto si è svolto in modo molto improvvisato, e funziona così tuttora. Quando si presenta un’opportunità, la si coglie.
JM: Credo che quello che mi è piaciuto di più sia stata la quantità di possibilità inaspettate che si generavano, perché ho sempre il collettivo come una piattaforma aperta, che offre l’opportunità di arrivare e fare qualcosa insieme, influenzando il progetto collettivo ciascuno con le proprie azioni. Proprio questa apertura mi sembra ciò che rende il progetto unico. D’altra parte, però, sono evidenti anche alcune problematiche: con il tempo e per inerzia si formano strutture complesse che non sono necessariamente oppressive, ma nemmeno non-gerarchiche, creando gerarchie non involontarie. Il fatto che siamo seduti qui noi tre non è affatto un caso, perché in un certo senso il collettivo ha un nucleo, che non è nato dal desiderio esplicito di costituirlo, ma piuttosto da diversi gradi di senso di responsabilità. Secondo me, questo dipende molto dalla percezione soggettiva di poter influire sulle cose. Chi ha la sensazione di poter avere un impatto sull’attività del collettivo tende ad avvicinarsi al nucleo, mentre chi non ce l’ha tende ad allontanarsene, fino a staccarsi del tutto, per poi magari tornare. L’ho vissuto anch’io, anche se in parte è stato perché mi trovavo all’estero, ma ho sentito che per alcune persone si è trattato piuttosto di una divergenza nella visione di come dovrebbe funzionare il těleso, o magari della mancanza di voglia di imporsi, cosa perfettamente comprensibile. La domanda più importante per me è: fino a che punto quello che si presenta come un sistema aperto è davvero un sistema aperto? E quanto è in grado di riflettere la propria autopoiesi?
JV: Di certo questo dipende da quali persone ha attratto il collettivo, quali persone siamo statx in grado di invitare o quali siamo statx in grado di trovare nel nostro raggio d’azione. Inizialmente c’è stato il progetto údk, che si concentrava di fatto sul corso universitario di letteratura ceca e comparatistica. Col tempo, questo ambito si è ampliato, e in un certo senso è diventato anche più complesso: ci ha costrettx a lavorare in modo un po’ diverso, perché quella base comune poteva trovarsi altrove. Forse è anche vero che nel collettivo sonoro ci sono persone che in un modo o nell’altro si occupano di letteratura. Ma anche verso la fine del progetto questo era probabilmente vero per la maggior parte, ma non esclusivamente: c’erano persone che si dedicano principalmente alla musica e non tanto alla letteratura, persone provenienti da contesti piuttosto diversi tra loro. Penso che sia una direzione interessante quella che il collettivo sonoro ha intrapreso e spero che possa continuare ad allargarsi. Al tempo stesso noi tre che siamo qui ci siamo occupatx di Geisslová anche da un punto di vista “accademico”, siamo andatx negli archivi e così via, il che non dice niente agli altri membri del collettivo perché per loro era più una questione musicale o sociale che non aveva niente a che fare con il la ricerca letteraria o con il tentativo di diffondere chi fosse Geisslová. Tuttavia, come abbiamo detto, questo ha richiesto un bel po’ di lavoro perché in questi luoghi non si trova molto su di lei.
JM: Mi viene anche in mente che la piattaforma di cui abbiamo parlato è stata resa possibile dal fatto che diverse persone l’hanno mantenuta in vita. Come sarebbe andata se qualcuno non si fosse occupato delle nostre attività, molto spesso Jakub. Altre volte era chiaro che se io o qualcuno con la patente non avessimo avuto l’auto, non saremmo andati da nessuna parte, o sarebbe stato estremamente complicato trasportare gli strumenti, non solo fuori Praga, ma anche in città. Scherzando si potrebbe dire che qualcuno ha sempre approfittato della situazione (nel senso che non doveva fare nulla), ma va bene se sul lungo termine si raggiunge un equilibrio. Mi sembra che questa struttura sia spesso invisibile. Sto solo cercando di capire cosa permetta a piattaforme di questo tipo di funzionare.
MM: Dopo la tesi non ho più responsabilità e non rispetto le deadline, quindi questa domanda me l’ero preparata. Avete detto che la struttura del collettivo è aperta, ma sono aperti anche i suoi presupposti? Ho la sensazione che ci sia una differenza tra IRMA degli inizi e IRMA oggi. Sono cambiati questi presupposti? Che differenza c’è tra l’inizio e la fine?
JV: Penso che in parte l’abbiamo già detto, sia parlando del passare dalla letterarietà alla musicalità, che dalla mistificazione alla fattualità. In effetti, a fianco del dilettantismo emerge spesso anche la ricerca, che è una componente un po’ inaspettata. Per me questo è collegato proprio a quella dimensione fattuale…
JM: Oppure controfattuale?!
JV: Credo che la mia intenzione fosse dire che dietro alla performatività ci sia un vero e proprio lavoro di ricerca.
JM: Non credo che si escludano a vicenda. L’erudizione è alla base di quel lavoro di mistificazione che cerca di amplificare o iperbolizzare la nostra conoscenza in forme più intelligibili e ha fornito la base concettuale o la chiave per una stilizzazione che alla fine si è avvicinata più alla musica che alla letteratura. Io la vedo come una continuità. Non c’è stata alcuna reinvenzione, ma piuttosto uno slittamento mediatico, mentre la componente letteraria si saturava si aprivano altre possibilità. Per me questo punto è fondamentale in merito a un possibile progetto futuro.
JV: Beh, si tratta di capire dove si va a finire, ci sono più percorsi possibili. Mi sembra che il concetto, se ho capito bene cosa intende Honza, non sia cambiato perché probabilmente sin dall’inizio era piuttosto libero. Il collante del progetto è in qualche modo il fatto che è dedicato alla poetessa Irma Geisslová e che è in qualche misura aperto nel senso descritto da Klára: la formazione cambia, la strumentazione cambia, così come in qualche misura l’interpretazione. Nel caso dei singoli brani si è verificata piuttosto una sorta di cristallizzazione, di conservazione. Questo perché si è visto che avere una struttura fissa per un brano è molto più comprensibile per lx nuovx arrivatx, che magari non hanno particolare dimestichezza con l’improvvisazione, o non ci sono abituate. E alla fine questo svolge molto meglio la funzione di abbassare la soglia d’accesso, rispetto a strutture del tutto aperte. Quest’ultime sarebbero anche molto interessanti, e forse in un certo senso corrisponderebbero di più al concetto stesso, ma le abbiamo sperimentate solo di rado. In parte lo abbiamo fatto nell’ultima esibizione, quella che è seguita al “funerale” del progetto IRMA, ma si è comunque trattato di un’unica performance, è presto per trarre delle conclusioni.
https://www.youtube.com/watch?v=sCaxuCecIT4
MM: In Italia Irma Geisslová non è una poetessa conosciuta. Io stessa ne ho sentito parlare per la prima volta in una birreria, quando mi avete chiesto di recitare per voi i versi di Mácha in italiano. Questa intervista ha anche lo scopo di avvicinare il lettore italiano a questa figura. Esiste una recezione di Irma Geisslová all’estero? E con la fine del progetto IRMA finisce anche il vostro incontro con Irma Geisslová?
JM: No e no.
JV: Una ricezione all’estero di fatto non esiste. Si possono trovare traduzioni di singole poesie in inglese, qualcosa è stato pubblicato in polacco in un’antologia di poesia decadente e anarchica tra fine Ottocento e inizio Novecento (Biblioteka Narodowa, 1983), ma l’influenza è inesistente. Lo stesso vale per la notorietà di altri scrittori e scrittrici del contesto ceco del XIX secolo. Hai citato Mácha, che qui è famoso perché è presente in tutti i programmi scolastici ed è considerato il fondatore della poesia ceca moderna, ma non viene tradotto. O meglio, esistono traduzioni in alcune lingue, ma non è considerato tra i poeti europei del XIX secolo alla stregua di Byron, Puškin, Mickiewicz, Ševčenko… Jan Neruda è conosciuto un po’ grazie al fatto che Pablo Neruda ha preso il suo nome, ma questo è tutto. La letteratura ceca comincia a raggiungere una certa notorietà solo nel XX secolo, ma poi viene deformata dal regime comunista…
JM: Penso che la letteratura ceca dell’epoca tra le due guerre sia abbastanza conosciuta all’estero. Hašek, Čapek. Più tardi Hrabal, Kundera. Si tratta per lo più di prosa. Il che è interessante perché la letteratura ceca non ha grandi romanzi nel XIX secolo come invece accade nella letteratura di aree linguistiche più grandi. Le autrici che più si avvicinano a questo genere sono Karolína Světlá e Božena Němcová. Recentemente è stata pubblicata una nuova traduzione in francese dello Švejk a cura di Benoit Meunier, mentre in tedesco è uscito un nuovo Máj (Maggio) tradotto da Ondřej Cikán.
JV: Secondo me si tratta di questioni marginali. La questione è piuttosto a che livello stiamo portando avanti la conversazione. Secondo me, il punto nel caso della ricezione di Geisslová all’estero, in Italia e altrove, potrebbe essere affrontata per analogia, anche se ovviamente questo presenta dei limiti significativi e richiede una conoscenza del contesto italiano che io non ho.
Intendo dire questo: abbiamo parlato dei diversi aspetti dell’opera di Geisslová e dei diversi approcci possibili alla sua ricezione. C’è qualcosa di simile nella letteratura italiana? Che si tratti della corrente della letteratura decadente della fine del XIX secolo, del contrasto tra letteratura patriottica ed esistenziale, o della questione della scrittura femminile, per semplificare. Questo potrebbe essere un modo per recepire Geisslová piuttosto che attraverso le traduzioni della letteratura ceca.
KČ: Penso che sia forse più interessante leggere Geisslová come una scrittrice che si muove tra i popoli dell’Europa centrale, senza confini rigidi. Non so, per esempio, se conoscesse l’ungherese…
JV: Conosceva l’ungherese e lo leggeva, ci sono documenti che lo dimostrano.
JM: Geisslová ha trascorso tutta la sua vita nell’impero austro-ungarico.
KČ: Certo, per questo penso che non ci si possa limitare a considerare solo la sua ricezione in Repubblica Ceca o restringersi a questa prospettiva, perché in realtà non corrisponde nemmeno storicamente, dato che si trattava dell’Impero austro-ungarico. Senza dubbio ha avuto la maggiore ricezione nel contesto ceco, ma non è la si può considerare solo come una scrittrice ceca. Rispetto a quanto abbiamo già detto sulla sua opera patriottica, probabilmente lei stessa si considerava principalmente una scrittrice ceca, ma il contesto della sua vita si spinge oltre i confini cechi. Allo stesso tempo, è difficile dire se lei stessa sarebbe d’accordo, perché nelle poesie scritte a Budapest si percepisce molto la nostalgia per la Repubblica Ceca, che lei considerava la sua patria.
JV: Geisslová è nata in Ungheria e ci ha vissuto per un periodo piuttosto lungo. L’argomento a favore della sua padronanza attiva della lingua si trova nel fatto che aveva concordato una recensione di un libro di Sándor Petőfi che però non era stato tradotto, lo aveva letto in ungherese, ma poi non aveva scritto alcuna recensione. Allo stesso tempo, il tedesco era presente, quindi probabilmente lo conosceva in una certa misura. Certo, lo spazio di cui stiamo parlando era diverso dall’attuale spazio europeo.
MM: Non so se abbiamo esaurito la questione, ma riguardo alla seconda domanda: il tuo rapporto con Geisslová finisce con la conclusione del progetto IRMA?
JV: No, non finisce. Abbiamo già menzionato un paio di volte le visite agli archivi, che al momento abbiamo un po’ messo da parte, forse anche perché volevo concludere l’attività dell’ensemble sonoro come progetto musicale o sonoro IRMA, e in questo ho investito molte energie. Però negli archivi abbiamo ancora del lavoro pianificato a lungo termine, quindi dovremmo continuare in qualche modo. Allo stesso tempo, il fatto che mi sia dedicatx a Irma Geisslová in questo modo ha reso il progetto un po’ diverso dalla classica concezione di progetto musicale. Anche nel senso che ho stretto dei contatti principalmente perché ci occupiamo di Geisslová, e non perché facciamo performance. E questi contatti richiederanno ancora sviluppo, cura, e così via. Quindi tutto torna un po’ di più verso un lavoro di tipo letterario o editoriale, su cui non vogliamo certo rivendicare un monopolio, ma al momento non sembra che qualcun altro stia lavorando parallelamente. Per cui faremo poco a poco qualcosa, e vedremo come andrà avanti.
Inoltre, è in preparazione una registrazione dell’ultimo concerto che vorremmo pubblicare in qualche forma, probabilmente in primavera, e stiamo anche pianificando un lancio, che però sarà ovviamente in un formato diverso dal solito: non ci sarà una performance del progetto IRMA, perché quello è finito, ma sarà qualcosa di diverso, quindi sarà una sorpresa per tutti. [La registrazione del concerto si può ascoltare al link].
Lasciatemi andare in pace…
Lasciatemi andare in pace
che il commiato sia breve,
appena si offusca la vista
lieve si stringa il petto.Lasciatemi andare in pace
la lotta fu fin troppo dura,
ah! da sempre io seppi
d’essere solo un’ospite.Lasciatemi andare in pace,
acre mi duole lo sguardo,
tutta son debole, malinconica,
triste come un uccello ferito.
MM: Alcuni membri del collettivo si dedicano alla musica e al suono da tempo, per qualcunx il progetto IRMA è stato il primo approccio sonoro. Tuttx però lavorate anche individualmente. In che modo il collettivo sonoro ha influenzato il vostro lavoro e la vostra pratica personale?
KČ: Beh, forse questo mi rimanda a un recente dibattito del Cena literární kritiky (Premio della critica letteraria) circa la poesia, dove è stata posta la domanda: qual è il criterio che usi per riconoscere una buona poesia? Ho provato a rispondere per conto mio, a capire come giudico, leggendola, se per ma una poesia è buona o meno. E sono giunta alla conclusione che per me è fondamentale il contatto con una certa musicalità delle parole. Questo il collettivo sonoro me lo ha fatto davvero percepire, il legame tra la parola e la sua componente sonora. Penso che anche per questo ora scrivo poesie in modo un po’ diverso, concentrandomi di più sul ritmo delle parole. Inoltre, far parte del collettivo mi ha ispirato a sedermi davanti a uno strumento e provare semplicemente a suonarlo, o magari in futuro imparare a suonare davvero qualcosa. In passato mi ero avvicinata alla musica, ma da una direzione completamente diversa… E questa è decisamente più divertente.
JM: Io probabilmente lo spiegherei con un termine ormai un po’ abusato: risonanza. Dato che abbiamo dovuto passare molto tempo con quei testi, li si doveva vivere anche acusticamente per memorizzarli, per adattarli musicalmente… Non avevo mai lavorato con dei testi così a lungo e intensamente prima. Tuttavia, con risonanza intendo anche qualcos’altro. Ho cercato di capire come riuscire a convivere a lungo con quelle poesie, se potevo davvero entrarci in sintonia, altrimenti non mi avrebbe coinvolto così tanto. Il mio modo di percepire la poesia è diventato più personale, non solo una lettura di parole stampate da giudicare secondo qualche criterio predeterminato. Si è trattato di un indugiare personale, che è stato, se posso dirlo, anche reciproco.
JV: Sto pensando a cosa “scegliere”, diciamo. Il progetto è durato abbastanza a lungo, ha richiesto molto tempo e le ciascuno ha personalmente investito parecchio. Questo perché ha unito per me diverse linee di interesse che già coltivavo su altri livelli: mettere in musica delle poesie (ovvero, per dirla semplice, realizzare un lavoro “compositivo”), imparare a suonare strumenti, oppure semplicemente imparare a capire come funziona la musica sotto vari punti di vista. Credo che per me sia stato particolarmente prezioso confrontarmi costantemente con il funzionamento (o il malfunzionamento) del collettivo anche sul piano organizzativo più basilare, che ha una relazione complessa con quello creativo. E anche lavorare con l’idea che qualcunx possa sentirsi estranex alla musica, o non aver mai suonato uno strumento prima, come è successo recentemente con unx amicx che ha preso in mano uno strumento per la prima volta circa tre settimane prima del concerto. Verificare più volte quanto sia fondamentale una certa apertura, lavorare con la musica a un livello davvero elementare, disimparare l’idea che per fare musica servano sempre un sacco di accordi e abilità tecniche complesse. A volte basta un solo suono ma ascoltato insieme a tutto il resto, come eco del materiale dello strumento, dell’ambiente in cui si suona. È stato molto interessante esplorare tante modalità diverse di suonare insieme. Spesso non funzionava, chiaramente, ma altre volte dal nulla nasceva qualcosa di sorprendente, proprio grazie a quella dimensione collettiva.
JM: E anche con i nuovi arrivati era interessante osservare i diversi livelli di capacità di disimparare o di rifiutare certe cose: alcunx cercavano invano di adattarsi a pratiche che si erano consolidate col tempo, altrx invece cercavano di allontanarsene il più possibile, e tutto questo creava una gamma di possibilità molto stimolante.
JV: Un altro aspetto importante del lavoro collettivo era anche l’esibizione pubblica. Spesso è stato molto utile. Per moltx era la prima performance, o qualcosa del genere. E in un gruppo numeroso era possibile sostenersi a vicenda, coprirsi le spalle, acquisire coraggio e rilassarsi – tutte cose cruciali perché qualcosa possa davvero accadere in pubblico. Anche per me è stato importante, mi ha dato più sicurezza nel suonare e nell’esibirmi. Non ho imparato molto, ovviamente, ma quel poco che ho appreso è stato sicuramente grazie al sostegno di chi suonava con me, ed è stato molto motivante – e la motivazione è essenziale per imparare.
KČ: A me sembrava che si creasse anche uno spazio per l’incontro di diverse pratiche e approcci individuali. Pratiche che magari non si sarebbero mai incontrate, ma il fatto che ciascunx potesse distaccarsi da ciò che fa da solx per concentrarsi su qualcosa fatto da tuttx, e allo stesso tempo continuasse a portare dentro qualcosa di proprio, l’ho trovato molto arricchente. È un meccanismo di collaborazione collettiva che trovo davvero prezioso.
JV: Sì, ciò che ha formulato Klára mi sembra davvero importante. Per esempio: il fatto che ci siamo occupatx dell’opera di una poetessa dell’Ottocento è stato interessante anche perché moltx del collettivo scrivono testi di vario tipo, e avremmo potuto lavorare su quelli, ma sarebbe stato qualcosa di diverso, almeno in parte. Proprio grazie alla piattaforma collettiva è stato possibile quel distacco. Anche sul piano musicale: i nostri gusti e preferenze musicali sono molto diversi, con delle sovrapposizioni più o meno grandi, ma mai così grandi come ci si potrebbe aspettare da una band di genere, per esempio.
JM: Agon!
JV: Certo, ci sono stati anche conflitti. Ma spesso bastava che qualcunx fosse più entusiastx per far passare la propria idea.
JM: Era una forma di negoziazione, esplicita o implicita. Alcunx erano più passivx, altrx cercavano di far valere attivamente le proprie idee.
KČ: E spesso si vedeva anche la differenza tra il dire e fil are, non solo proporre un’idea ma anche trovare un modo per realizzarla. Questo secondo me è stato davvero prezioso: partecipare concretamente alla realizzazione delle cose, non solo concepirle. Lo trovo molto importante anche per la mia pratica personale – l’aspetto pratico è fondamentale e condiziona concretamente l’esistenza di ciò che si vuole solo immaginare.
JV: Già, anche per noi è stato interessante. Persone abituate a biblioteche, archivi e aule in cui studiare improvvisamente costrette a partecipare un concerto, a gestirne gli aspetti tecnici, collegare i cavi, comunicare con chi lavora in quell’ambiente e ci vive.
JM: Sopportare gli sguardi dei tecnichx del suono.
KČ: A volte servivano più tecnichx del suono perché unx solx non bastava!
JV: Ma abbiamo anche incontrato tecnichx del suono eccezionalx, e grazie al loro lavoro sono nati concerti meravigliosi, è questo l’importante. Aggiungerei che la storia del progetto IRMA non è fatta solo di forme musicali, letterarie e altro, ma anche di idee abbozzate, lanciate, lasciate a metà o mai sviluppate, e di questo parleremo anche nella zine che stiamo preparando…
[1] Qui si parla della raccolta Zraněný pták. Výbor z díla 1874-1914 (Uccello ferito. Opere scelte 1874-1914), edita nel 1978 da Ivan Slavík.