Silvia Burgio
Abstract:
Miraculous Springs, Marvelous Deceits. A Comparative Analysis of “The Black Swan” by Thomas Mann and “Le Mirage” by Jean-Claude Guiguet
The article sheds light upon two great but neglected works of the twentieth century: Thomas Mann’s short novel Die Betrogene (“The Black Swan”, 1953) and Jean-Claude Guiguet’s cinematic adaptation, Le Mirage (1992). The two works, born forty years apart and conceived in different languages, show significant similarities as well as differences. The film confirms the international and intermedial success of the German author from Lubeck. The first section of the paper is dedicated to the short story and to its creator: the last years of Thomas Mann are closely related to the provocative and subversive structure of the short novel. Furthermore, the article tackles the topic of the reception of Mann in France after World War II. After a brief introduction to Guiguet’s cinema, the article suggests an analysis of the movie, whose setting and metaphorical scenes can be interpreted in the light of the director’s political and cultural convictions, as proved by the passages analysed in the article. The conclusions aim to connect Mann’s autobiographical and cultural heritage to Guiguet’s adaptation, considering the movie as part of Thomas Mann’s reception.
Il successo internazionale e intermediale dell’opera di Thomas Mann è stato sancito da Luchino Visconti nel 1971, quando il regista italiano porta per la prima volta Morte a Venezia sugli schermi. La pellicola Le Mirage (Guiguet, 1992), di vent’anni più giovane, si inserisce nel ricco panorama delle Verfilmungen non germanofone dell’autore. L’adattamento, una produzione francese, canadese, tedesca e svizzera, è una rivisitazione del racconto Die Betrogene (“L’inganno”, 1953), l’ultimo testo completato e pubblicato nel 1953 dall’ormai quasi settantottenne Thomas Mann.
La novella, che Yahya Elsaghe ha definito “la sua ultima parola letteraria” (Elsaghe 2010: 1), è da ritenersi il complesso congedo letterario dell’autore di Lubecca. Al suo interno si annidano questioni molto antiche della sua opera, che fanno riferimento alle riflessioni sull’arte nel suo rapporto con la vita, come anche nuovi interrogativi irrisolti – si pensi alla tematica dell’amore senile – che fanno parte del corposo lascito testamentario dell’autore. La storia nasce da un racconto della moglie Katia Mann, nata Pringsheim, che un giorno a colazione riporta al marito la triste vicenda di un’anziana aristocratica di Monaco, la quale, innamoratasi perdutamente del precettore del figlio, s’illude che le siano tornate le mestruazioni. Con la convinzione di essere stata benedetta nel suo sentimento, la donna abbandona il senso di vergogna e si misura con le contraddizioni dell’amore senile. Le perdite di sangue si rivelano, tuttavia, manifestazioni di un fatale cancro all’utero. L’episodio è fedelmente riportato nei diari, dove è già possibile cogliere il dilemma dell’autore anziano di fronte all’inganno della malattia (“Ma è stata la malattia origine della passione, fingendo la rinascita?”, Mann 1952: 198).
Nel racconto, molto fedele all’episodio riportato da Katia Mann, Rosalie von Tümmler, una vedova di Düsseldorf negli anni del climaterio, si invaghisce del giovanissimo insegnante di inglese del figlio Eduard, l’americano Ken Keaton, e discute della propria tribolata passione con la figlia trentenne Anna, la cui arte astratta e razionale contrasta con il sentimentalismo devoto alla natura della madre. Un giorno la vedova confida alla figlia che le sono tornate le mestruazioni, miracolo reso possibile dalla natura benevola. Rosalie, dunque, si sente nuovamente donna e riesce a conquistare il piacente ventiquattrenne. La sera del loro primo incontro, organizzato dopo una gita al castello di Holterhof, Rosalie viene colta da un malore: le presunte mestruazioni si rivelano segni di emorragia interna, causata da un cancro all’utero. La vedova muore pochi giorni dopo, circondata dai figli, riconciliandosi nonostante tutto con l’amata natura. Queste le sue ultime parole:
“Anna, non parlare di inganno e di crudeltà schernitrice della natura. Non rimproverarla, come non la rimprovero io. Me ne vado a malincuore, da voi, dalla vita e dalla sua primavera. Ma come ci sarebbe primavera senza morte? La morte è pure un grande strumento di vita, e se per me assunse l’aspetto della resurrezione e dell’amore, non fu inganno, ma bontà e grazia. […] La natura, io l’ho sempre amata, ed essa ha ricambiato amore alla sua creatura.”(Mann 1981: 700-701)
Thomas Mann costruisce un racconto articolato, ineludibilmente “unverkennbar von mir” (“inconfondibilmente mio/ inscindibile da me”, Mann 1994: 484), in cui la vicenda dell’aristocratica di Monaco è pretesto per una trasfigurazione letteraria dal ricco carico autobiografico. In esso convergono le questioni che ancora tormentano l’anziano autore che rielabora questo bagaglio estremamente complesso scegliendo uno stile provocatorio, costruito su una concezione classica della novella e con un’infinità di rimandi al mito o di anticipazioni simboliche della morte. Più di qualsiasi altro testo, Die Betrogene si costruisce sulla provocazione e sulla rottura dei tabù, quali “cancro; climaterio; amore e sessualità tra donne anziane e giovani uomini” (Elsaghe 2010: 2). Del carattere sovversivo e di difficile accettazione per il pubblico è pienamente consapevole anche l’autore, che nella raccolta autobiografica Über mich selbst (“Su di me”) commenta:
“Non voglio insistere sul suo valore, ma, anzi, sono il primo ad ammettere che si tratta di un’opera problematica. […] Eppure è così: il fatto che la storia crudamente clinica dovesse essere raccontata nello stile della novella classica, contrariamente alla sua concezione, faceva parte del concetto, dell’ironia del soggetto, e i dialoghi irrealistici tra madre e figlia hanno lo scopo di dare una forma e un certo valore estetico al carattere intimo e penoso della vicenda. – In breve, si trattava di un esperimento.” (Mann 1994: 484-485)
Le motivazioni alle spalle di un progetto così ardito – e, conseguentemente, di non facile ricezione – sono da ricondursi a molteplici fattori, primo fra tutti, la consapevolezza dell’autore di trovarsi verso la fine della vita, e quindi la domanda sulle possibilità dell’arte nei confronti della morte. A questo, si aggiunge il pesante bagaglio degli ultimi anni, contraddistinti dall’abbandono degli Stati Uniti di McCarthy e dal turbolento stabilirsi in Svizzera (Kurzke 2015: 5-6), dal presentarsi dell’amore inaspettato per il giovanissimo Franz Westermeier (Armbrust – Heine 2008: 304-305 e Kurzke 1999: 566-576) e dal ricordo dell’amato Klaus Heuser – non a caso, originario di Düsseldorf, e da Mann considerato un ultimo grande amore (Mann 1933: 185). L’autore era, infatti, emigrato negli Stati Uniti durante la Seconda Guerra Mondiale, ma, a causa delle politiche repressive e della opprimente “caccia ai comunisti”, aveva deciso di tornare in Europa. Il trasloco non era stato semplice e aveva visto la coppia spostarsi svariate volte, stancando ulteriormente il già provato Thomas Mann.
Tra i motivi del testo che richiedono una più ampia riflessione emerge il ribaltamento dei ruoli sessuali – Rosalie è la parte dominante del rapporto, colei che corteggia –, che riflette la messa in crisi della figura maschile – in un contesto successivo alla Seconda guerra mondiale, dove l’eroe di guerra risulta ridicolizzato – così come la concezione negativa della figura dell’americano, che nel racconto è rappresentata da un giovane aitante, ma di ben poco spessore. Tutti questi elementi vengono ripresi nell’adattamento cinematografico di Guiguet, che li reinterpreta nelle dinamiche del suo tempo, ossia l’inizio degli anni Novanta. A queste senili infatuazioni si affianca poi la dolorosa consapevolezza del passaggio del tempo in un’artista dalle passioni ancora vivide: al centro della vicenda è, ancora una volta, il ruolo dell’arte nei confronti della vita, soprattutto in un contesto di dualismo amore-morte; rimangono più in disparte sia la questione della morale che della presa di posizione rispetto ai due estremi rappresentati dalle donne, Rosalie e Anna, che si rivelano inesorabilmente entrambi fallaci, poiché né il sentimentalismo incontrollato di Rosalie né l’arido razionalismo di Anna riescono a rispondere ai quesiti posti dall’autore (Max 2015: 145-146). Per quanto riguarda il tema della vecchiaia, è interessante il contributo di un testo che l’autore ha tra le mani proprio in quegli anni: si tratta delle ultime poesie di Michelangelo Buonarroti, tradotte in tedesco da Hans Mühlenstein (Schonlau 2007: 29). La figura dell’anziano artista si presta perfettamente a una riflessione sull’amore senile e, in una prospettiva più ampia, sulla concezione dell’arte nel suo rapporto con l’erotismo, soprattutto in una condizione di decadimento fisico e di avvicinamento alla morte.
Di certo il carattere plurale – forse anche contraddittorio – dello stile tradizionalmente novellistico, contrapposto alla tematica audace e sovversiva, non rende la ricezione lineare: considerato da molti un faux pas dell’autore, il testo a lungo non gode della meritata attenzione. Ciononostante, l’opera supera fin da subito i confini nazionali e viene tradotta in inglese, in italiano e in francese. Pubblicata dapprima sulla rivista Merkur tra maggio e giugno del 1953 e in seguito come volume dall’editore Fischer, viene diffusa negli Stati Uniti dalla casa editrice Knopf e in Canada nel 1954 con il titolo The Black Swan. Arriva anche in Italia nel 1955 presso Mondadori con il titolo L’inganno e nella traduzione di Lavinia Mazzucchetti. Contemporaneamente, il racconto – Le Mirage – compare anche in Francia tradotto da Louise Servicen, che si era già occupata di gran parte dell’opera di Thomas Mann. Nei diari si legge: “La Servicen scrive della pubblicazione de “L’inganno” in ‘Lettres Nouvelles’” (Mann 1954: 200), a seguire pubblicato dalla casa Albin Michel.
La trasposizione cinematografica in esame si inserisce dunque nel quadro complessivo della ricezione mondiale, ancor prima che specificatamente francese, dell’opera dello scrittore di Lubecca, che è rappresentativa del suo status di autore internazionale, attributo garantitogli sia dalle vicende biografiche (l’autore ottiene a tutti gli effetti la cittadinanza americana nel 1944 e viaggia in Europa per tutta la vita) sia dalla sua scrittura, che spesso fuoriesce dai confini nazionali e si pone come cosmopolita. Ne sono testimonianza le molteplici lingue in cui l’autore viene tradotto, che consentono alle sue opere di circolare per tutto l’arco del Ventesimo secolo. È da supporre, dunque, che a supportare l’elevato numero di adattamenti cinematografici e televisivi proposti dei suoi testi sia un costante apprezzamento della sua opera a livello internazionale. Ciononostante, è da riconoscere che la ricerca su Thomas Mann abbia alternato momenti di slancio, dove le pubblicazioni della critica hanno sostenuto vigorosamente la diffusione e il recupero dei testi dell’autore, anche dei meno considerati – in questo caso, nella Francia del secondo Novecento –. A riguardo, si menziona il testo di György Lukács Thomas Mann, pubblicato a fine anni Cinquanta e tradotto in francese nel 1967 (Galli 2015: 386), o il lavoro di Pierre Paul Sagave, il cui Réalite sociale et idéologie religieuse dans les romans de Thomas Mann (“Realtà sociale e ideologia religiosa nei romanzi di Thomas Mann”) esce nel 1954. Un cambio di paradigma viene, inoltre, rilanciato nel 1975, anno del centenario della nascita dell’autore, quando ci si interessa più concretamente dell’influenza che Thomas Mann ha esercitato nel mondo attorno a sé – non soltanto in Germania, ma anche nei paesi esteri. L’autore esce dai confini tedeschi e fioriscono pubblicazioni anche in “Francia, Danimarca, Giappone, Svezia, Polonia, Slovacchia, Jugoslavia, Bulgaria e Ungheria” (Jonas – Stunz 2011: 32). Anche nel simposio dedicato totalmente a Thomas Mann, tenutosi a Lubecca dal 25 al 27 settembre 1986 (Jonas – Stunz 2011: 141), prendono parte, tra gli altri, importanti studiosi francesi.
Ciò consente di dare un contorno al peculiare contesto in cui Guiguet e Mann si incontrano, connotato dalla casualità e costruito su un’interessante coincidenza: a presentargli il racconto è l’amico regista Benoît Jacquot. La pellicola è, infatti, un prodotto che unisce il riferimento letterario alla esperienza di vita del suo regista. A spiegarlo è Guiguet stesso, in un’intervista del 1993 per la rivista 24Images:
“L’idea iniziale è molto divertente, perché non arriva assolutamente da Thomas Mann, che non è uno dei miei autori preferiti. È semplicemente successo che, alla fine degli anni ‘70, ho raccontato a un amico cineasta, Benoît Jacquot, della morte di mia madre. Tre mesi prima della sua morte, si era verificato in lei un meraviglioso ringiovanimento. Non la vedevo da otto mesi e e mi sono trovato di fronte a una ragazzina. Ero assolutamente stupito e preoccupato allo stesso tempo. Mio padre e i miei fratelli non si accorsero di nulla. Poi, tre mesi dopo, ci fu un’emorragia improvvisa e fulminante, che era il sintomo di questa malattia completamente invisibile dentro di lei. Benoît Jacquot mi disse: ‘È molto strano, perché Mann ha scritto un racconto che nessuno conosce, che è esattamente la storia che mi hai appena raccontato’. Ho trovato con difficoltà il racconto e ci ho visto la mia storia, solo che tutto si svolgeva nel 1920, a Düsseldorf, sulle rive del Reno. Ho ripreso la struttura del racconto, ho aggiunto la mia storia, le mie emozioni e ho progettato il film. Ho insistito per realizzarlo perché era legato a qualcosa di profondamente radicato in me, che era della natura di un dolore inguaribile.” (Guiguet in Euvrard – Roy 1993: 7)
Guiguet giunge inaspettatamente a Thomas Mann, e solo per mezzo dell’intercessione di Jacquot. È possibile sostenere, tuttavia, che ad accompagnare l’incontro indiretto tra Jean-Claude Guiguet e L’inganno sia stato un ambiente di fermento e curiosità, di costante diffusione e aggiornamento che ben poteva interessare l’élite culturale dell’epoca di cui facevano parte entrambi i registi. Difatti, la produzione di Guiguet – concentrata tra il 1978 e il 2005, anno della sua morte, – può essere ricondotta a un cinema francese costruitosi negli anni Ottanta e Novanta, le cui fondamenta poggiano su una solida cultura cinematografica, e non solo. Non è infatti semplice incasellare Jean-Claude Guiguet in una corrente determinata, poiché si tratta di anni in cui il cinema cambia e si definisce in termini sempre nuovi. Ciononostante, è possibile ricondurre alcuni suoi tratti stilistici a ciò che oscilla tra la Nouvelle Vague e il cinema successivo, che ne eredita alcuni dei tratti fondanti. La cosiddetta Post-Nouvelle Vague, di cui fanno parte, tra gli altri, artisti come Jean Eustache, Philippe Garrel, Jacques Doillon, Chantal Akerman and Benoît Jacquot (Morrey 2020: 13), si costruisce principalmente su due componenti: da un lato, il ricco lascito della Nouvelle Vague e dei suoi principi estetici, dall’altro, la presenza dell’elemento utopico e rivoluzionario, legato alle speranze dei giovani protagonisti del Sessantotto.
Considerato che Guiguet stesso è stato indirizzato a Thomas Mann proprio da Jacquot, che egli definisce “un amico cineasta”, è possibile tentare di incasellare il regista in un contesto che unisce i principi estetici specifici della Nouvelle Vague a un panorama politico dallo sguardo europeo e non solo. Le Mirage è stato prodotto nel 1992: il film raccoglie entrambe le influenze, sia a livello artistico che di inclusione di una critica politica e culturale. Guiguet stesso conferma questo legame nell’intervista rilasciata alla rivista 24Images. Le riprese mostrano un mondo trasfigurato, quasi letterario: tutto è reso esteticamente armonico, a partire dai colori e dall’ambientazione, passando dai vestiti sempre eleganti e dai dialoghi elevati. Parlando di questo stile quasi musicale, il regista racconta:
“Le dirò: sono uno degli ultimi Mohicani, perché, pensate un po’, credo che il cinema sia un’arte. Quindi, quando faccio un film – e ne faccio uno ogni cinque anni – devo fare di più che fotografare la realtà. Devo trasformarla. Ad essere sincero, sono un rilkiano. Il mio autore preferito è Rilke. Per lui, come per me, ed è per questo che gli sono fedele, non ci può essere arte se non si trasforma la realtà in splendore, in bellezza. Con ‘Le Mirage’ avevo del materiale che mi permetteva di trasformare completamente il mondo della scena. C’era bisogno che tutti gli elementi che entravano in questo mondo, che è fondamentalmente orribile, fossero sfasati rispetto al mondo naturale. I dialoghi dovevano essere più elevati, i costumi più belli, la scenografia più bella della norma. Tutto doveva favorire un’armonia superiore ad una fotografia del reale. Per esempio, non potevo permettermi una scena in cui si mangiava a tavola. Il minimo gesto, la minima parola, il minimo atteggiamento dovevano ricreare questa armonia. La cosa meravigliosa degli attori di ‘Le Mirage’ è che hanno capito fin dai primi giorni di riprese di trovarsi in un altro mondo.” (Guiguet in Euvrard – Roy 1993: 10)
Il cinema è arte in cui si fa riferimento anche all’eredità passata. In ciò è certamente possibile riconoscere anche la presenza della Nouvelle Vague, che giustifica, in aggiunta, l’elemento autobiografico della pellicola: i registi tendono a ricercare un cinema che è anche esperienza sperimentale, dove l’elemento personale si fonde con lo stile ricercato.
Anche l’aspetto politico è presente, in particolare nella relazione con gli Stati Uniti. In ciò si fa riferimento alla critica al mainstream, all’influenza americana che rende il cinema prodotto di massa, “all’allontanamento del pubblico francese dal prodotto nazionale al prodotto hollywoodiano, sempre più globalizzato e ancora più commercializzato” (Powrie 2002: 36). Di certo il film abbraccia più specificatamente il contesto del cinema d’arte francese degli anni Novanta, mentre la novella fa i conti con il generale declino dell’Europa dopo la Seconda Guerra mondiale e con l’influenza della società di massa statunitense. Nella pellicola si aggiunge, pertanto, l’elemento fondamentale della critica al medium cinematografico, che rende il messaggio del regista profondamente radicato nel suo tempo. Discostandosi da un’idea di cinema globalizzato, Guiguet si esprime a riguardo con parole dure:
“Dal momento in cui ho pensato che il film sarebbe stato ambientato in Europa, mi sono reso conto di qualcosa che non credo sia presente nell’opera di Thomas Mann, e cioè che Madame von Tümmler incarna, quasi inconsapevolmente, una certa idea di Europa. Questa non è l’Europa di Maastricht, né l’Europa dei cavalieri dell’industria, degli operatori di borsa, dell’economia di mercato. Questa è l’Europa di Goethe, di Madame de Staël e di Schiller. Ken, l’americano, è affascinato da questa Europa, dalla sua storia. Maria non si lascia ingannare da questa Europa delle civiltà che Ken è venuto a scoprire. E sta morendo, così come sta morendo l’Europa che rinuncia alla sua cultura per imitare quella americana. La signora von Tümmler commetterà un errore imperdonabile: si innamorerà di un’immagine dell’America piuttosto povera, piuttosto banale, piuttosto idiota. Ken è un essere piatto e vuoto; in una parola, è un idiota; è l’epitome della sottocultura americana. È un surrogato dell’America. Vorrei quindi esaltare una certa idea di Europa, ma credo che la mia battaglia sia persa, perché il potere centrale in Europa ha gli occhi dell’America e produce modelli uniformi, unitari, e annienta tutti i particolarismi culturali. È il potere del consumismo, e in questa società dobbiamo produrre film che possano essere consumati immediatamente.” (Guiguet in Euvrard – Roy 1993: 10)
In questa concezione dell’arte si può riconoscere un pattern specifico che accomuna vari registi dell’epoca, tra cui sicuramente il giovane Guiguet. Di fronte a queste consapevolezze, si intende ora proporre un’analisi del film che interpreti l’adattamento alla luce del suo testo di partenza, ossia la novella.
Nel lungometraggio ci si trova di fronte a interessanti scelte registiche, riconducibili all’ambientazione della pellicola e ad alcuni elementi di carattere politico. In primo luogo, l’azione si svolge fuori dalla Germania, in un contesto non meglio specificato tra la Svizzera francese e la Francia (Elsaghe 2019: 394). Düsseldorf viene sì menzionata, tuttavia soltanto come la città in cui viveva la famiglia von Tümmler prima di trasferirsi, in seguito alla morte del marito della protagonista (nel racconto, Duisburg). Un consapevole allontanamento dalla Germania del Novecento può significare un distanziamento dalle questioni politiche che la videro protagonista del secolo, sia le due guerre che, in quegli anni, la fine della Guerra Fredda e la Riunificazione. È inoltre la questione temporale a porre l’interrogativo di una “presa di distanze” dal testo di partenza: il racconto, pur scritto nel 1953, è ambientato molto prima dell’era hitleriana e non è possibile cogliervi riferimenti all’imminente catastrofe nazionalsocialista (Elsaghe 2019: 62-63). Mann ebbe dunque la tendenza a rimuovere l’elemento storico di distruzione, che tuttavia permane nel carattere scandaloso della novella: malattia e morte travestiti da amore e rinascita miracolosa, quasi un’eredità da cui difficilmente ci si riesce a liberare. Il racconto, concepito poco dopo gli anni della guerra e del genocidio nazionalsocialista, potrebbe anche essere interpretato come testimonianza di un passato difficilmente trascurabile: si spiega anche la scelta delle tematiche così scandalose, che poco vennero apprezzate dal pubblico, forse perché all’epoca non ancora così pronto ad affrontare – riattivando il trauma – la tirannia della morte e della distruzione. Di differente stampo è invece la pellicola di Guiguet, ambientata dopo la guerra, la quale viene inoltre menzionata in uno dei dialoghi. Tuttavia, la questione bellica rimane sempre in disparte e il principio distruttivo non si costruisce mai nel richiamo alle vicende di guerra.
Rispetto alla novella, il film sfrutta altre strategie per presentare la vicenda e i personaggi. La rappresentazione si apre con la scena di una passeggiata, che più volte ritorna come espediente per sviluppare le tematiche del racconto: la protagonista condivide molte riflessioni con il suo interlocutore – la figlia Anna o un personaggio nuovo, l’amica Jeanne, che è una sorta di figura esterna alla famiglia, ma legata ai suoi membri da grande affetto, come un riferimento super partes – durante le camminate in natura. Ad accompagnare le donne è il Lied Im Abendrot di Strauss (“Nel crepuscolo”), preso dal ciclo Vier letzte Lieder (“Quattro ultimi Lieder”). È di nuovo il regista a spiegarne la presenza, qui da intendersi come tratto peculiare del suo stile raffinato:
“Per prima cosa c’è una serie di inquadrature che accompagnano la composizione di Strauss, che mescola le stagioni fin dai titoli di testa. Qui sto dimostrando che la natura è capace di tutto, visto che ci sono quattro scatti che combinano le quattro stagioni. Poi c’è l’inquadratura in cui entrano le due donne, che arrivano in scena come se fossero nate dalla natura. Danno le spalle alla macchina da presa e non sappiamo ancora chi sia la madre e chi la figlia. Camminano per un po’ di schiena, il che incuriosisce lo spettatore. Poi, all’improvviso, la madre si gira, è nell’ombra, la natura è riuscita a farla rimanere lì, mentre la figlia è nella luce. Con questo voglio dire che è stata toccata dall’ala della morte. Poi entra nella luce, è di nuovo viva.” (Guiguet in Euvrard – Roy 1993: 8)
Da notarsi la simbologia di ogni dettaglio: la madre è nell’ombra, la figlia è colpita dal sole. Pur trattandosi di una scena esteticamente piacevole (un paesaggio naturale, un sole splendente, una musica avvolgente), è possibile cogliere un’anticipazione velata della tragica fine della protagonista.
Il racconto di Thomas Mann è quindi sovente incentrato sul dialogo tra le due donne, che ben si presta alle dinamiche del film: più volte madre e figlia riportano battute molto simili, se non direttamente uguali, a quelle che si leggono in Die Betrogene. La vedova si chiama Maria e non Rosalie, presumibilmente per rendere il contrasto con l’idea di miracolo più famosa – la nascita di Gesù – ancora più stridente. Più volte, inoltre, il regista fa parlare i propri personaggi per anticipare i fatti: due scene sono particolarmente rilevanti, anche perché assenti nel testo. Nella prima, il figlio minore Eduard illustra, durante una cena, il problema delle viti coltivate in quei territori, colpite dal letale parassita phylloxera, che si diffonde con grandissima velocità. I coltivatori, dopo aver scoperto che le rose vengono colpite più in fretta delle viti, ne piantano alcuni cespugli nelle vicinanze, in modo tale da potersi preparare all’arrivo del virus prima che sia troppo tardi (Guiguet 1992): la rosa malata diventa dunque il sintomo di una morte imminente, come un avviso, forse un vero e proprio monito. In una scena successiva, durante una passeggiata con Anna e Edoardo, Maria esprime l’apprezzamento per il lago vicino alla loro dimora, così affascinante perché sempre limpido e calmo. Di nuovo Eduard interviene, definendo il suo giudizio vittima dell’apparenza, illusorio: sotto la superficie liscia e rassicurante cresce infatti con il tempo un’alga, riconosciuta perché rende l’acqua di un colore rossastro (Guiguet 1992). Ciò non sottintende, tuttavia, un’interpretazione del male e della morte in ottica espiatoria. A riguardo, spiega anche Guiguet:
“[Il Male] non può essere paragonato alla punizione, perché il Male viene prima di essa, prima dell’incontro con Ken, perché il Male è in noi. La morte è immanente alla vita, perché è in noi fin dalla nascita. Questo, per me, è il miraggio. La morte non è solo in noi, ma anche nel mondo fisico. Questo spiega perché in tutto il film c’è una relazione tra il mondo materiale e quello fisiologico. Il lago muore, i vigneti sono distrutti da un virus invisibile. Dietro la luce che assorbiamo e verso la quale ci muoviamo, si nasconde una minaccia mortale.” (Guiguet in Euvrard – Roy 1993: 7-8)
Vi è nuovamente una corrispondenza simbolica tra il mondo naturale e l’uomo: ciò che accade in natura è riflesso, trasfigurato, del destino umano. Entrambi gli episodi hanno il compito di mettere in guardia Maria dall’ingannevole apparire del bello e di anticipare ciò che accadrà, la malattia e la morte. Le scene possono essere definite come prolessi, perché attraverso un implicito riferimento si anticipa ciò che succederà in seguito. La morte viene presentata sempre avvolta da un velo di bellezza ingannevole, da intendersi come la soluzione estetica con cui il regista traspone lo stile ricercato di Thomas Mann in un linguaggio squisitamente cinematografico. Di particolare interesse è la scelta del personaggio che pronuncia le battute ammonitrici: Eduard, che nella novella è una figura secondaria. acquisisce qui un ruolo di grande importanza, forse in opposizione all’inettitudine di Ken Keaton, da intendersi nell’interpretazione politica antiglobalizzazione sopracitata. Eduard è, insieme alla madre, rappresentazione di quell’Europa antica che sta lentamente crollando e che Guiguet tenta inutilmente di difendere dallo sguardo rapace americano, incapace di salvarla. Esemplificatrice è una scena in cui Maria rompe erroneamente un bicchiere e un tovagliolo bianco si sporca di vino: Ken viene a soccorrerla, ma il suo tentativo è inevitabilmente inutile. La vedova fugge spaventata; eppure, la macchia rossa rimane, benché lei si ostini a non guardarla (Guiguet 1992). Rispetto al racconto, dove sono presenti riferimenti espliciti alla catastrofe imminente e all’inganno dei sensi – durante una passeggiata, Rosalie e Anna si imbattono in un inebriante profumo di muschio, che poi si rivela essere un mucchietto di escrementi –, la pellicola non mostra mai il brutto. Gli elementi premonitori sono sempre circondati da una maschera di protezione, da una realtà esternamente bella. L’unico dettaglio esteticamente sgradevole è la macchia rossa che Maria non riesce neppure a guardare. Ciò si ricollega all’estetica “rilkiana” di Guiguet sopracitata, che costruisce una realtà trasfigurata, all’apparenza sempre perfetta, in cui si insinua l’invisibile della morte.
Le Mirage si costruisce, perciò, su punti di incontro e su divergenze rispetto al suo testo di partenza. La novella e il film si incontrano e si evitano, rispondendo a interrogativi universali e, contemporaneamente, differenziandosi nell’unicità della storia personale e collettiva di chi li ha concepiti. Con l’adattamento cinematografico del 1992 si riconferma ciò che era emerso dallo studio sulla ricezione: Die Betrogene è stato considerato e preso a modello solo alcuni decenni dopo la sua pubblicazione ed è giunto al suo regista per vie laterali, inconsuete. Ciononostante, il suo potenziale ha consentito di realizzare una pellicola intensa e ricca di simboli e spunti di riflessione. La lentezza con cui le tematiche del racconto sono state accettate e rielaborate non è dunque conseguenza di un passo falso dell’autore, bensì testimonianza del provocatorio lascito di uno scrittore straordinariamente visionario.
Bibliografia:
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Apparato iconografico:
Immagine 1: https://www.youtube.com/watch?v=7OYZ1q811S4
Immagine 2 e immagine di copertina: https://www.youtube.com/watch?v=7OYZ1q811S4