Macellare o essere macellati. Parafilie della violenza nichilista in Elfriede Jelinek

Sara Deon

 

“Tutto deve essere distrutto e niente deve essere poi ricostruito.”
(p. 57)

Nell’età contemporanea, pochi fenomeni sociali spaventano più della violenza quanto la sua apparente insensatezza. Dalla letteratura al cinema, l’esplosione della violenza singola o di gruppo ha generato un panico da emergenza globale, il cui immaginario attinge a opere letterarie come I demoni di Fëdor Dostoevskij, Lo straniero di Albert Camus, a Jean-Paul Sartre e Georges Bataille o, nel cinema, a Funny Games di Michael Haneke e Arancia Meccanica di Stanley Kubrick.

Se nel panorama europeo contemporaneo c’è stata una scrittrice che ha fatto della violenza il suo grimaldello letterario, è l’austriaca Elfriede Jelinek. Per la scrittrice, la messa in scena di questa forza annichilente non è un fenomeno isolato, ma il filo conduttore della sua intera opera. Le mitologie nazionali, i vecchi e nuovi fascismi, il sessismo e la violenza di genere, l’ipocrisia del cattolicesimo austriaco, lo sfruttamento degli oppressi: tutto questo trova trasmutazione letteraria nell’opera di Elfriede Jelinek, in una commistione stilistica spesso difficile da catalogare, aggressiva fino all’ostilità.

Elfriede Jelinek nasce a Mürzzuschlag, in Stiria, nel 1946. È l’unica figlia di Friedrich Jelinek e di Olga Ilona: entrambi avevano già più di quarant’anni quando nacque Elfriede, giacché volevano essere sicuri che la guerra fosse davvero terminata e il nazifascismo sconfitto. Il padre era un chimico ebreo di origine ceca, scappato alle persecuzioni naziste grazie al suo lavoro, ma affetto da profondi disturbi mentali che lo costringeranno all’internamento in una clinica psichiatrica, dove morirà nel 1969. In alcune interviste, Jelinek descrive la presenza del padre in famiglia come un’ombra pesante, ritraendolo come un uomo incapace di interpretare il ruolo paterno. Sotto il regime nazista il suo compito consisteva nel contribuire all’avanzamento della ricerca in campo chimico. Sebbene non ci siano informazioni concrete sulla specificità del suo contributo, l’avere collaborato per l’avanzamento bellico del Terzo Reich – il medesimo che stava perpetuando il genocidio degli ebrei ricorrendo anche allo Zyklon B – ebbe un impatto drammatico sulla psiche di Frederich Jelinek. La situazione si fece insostenibile negli anni dell’adolescenza di Elfriede, finché lei e la madre si videro costrette a ricoverarlo in una clinica psichiatrica a Steinhof, da cui non uscì fino alla morte.

Dall’altro lato, la madre Olga proveniva dall’alta borghesia cattolica viennese, e Jelinek la descrisse sempre come una figura autoritaria, instabile e maniacale. Votata a fare di lei un enfant prodige nel campo musicale, Olga Ilona iscrisse la giovane Elfriede al Conservatorio di Vienna, dove prese lezioni di pianoforte, viola, violino e organo. Secondo la madre, il virtuosismo di Elfriede non ammetteva distrazioni: l’unico imperativo era suonare. Gli unici momenti di interazione sociale per la giovane scrittrice si sviluppavano intorno a un’orchestra e a un gruppo di musica da camera. Raggiunta l’età dell’adolescenza, le manie di controllo di Olga Ilona nei confronti della figlia si acuirono: è da questo passaggio drammatico che la scrittrice inizia ad assimilare il desiderio e il piacere sessuale alla colpa. L’accumulo doloroso di questa sessualità repressa si trasforma presto in sadomasochismo.

Ogni tanto, tra quelle mura, nasce un genio, il cui terreno fertile è non di rado proprio la sporcizia, e il cui confine è la follia; dalla sporcizia vuole scappare a tutti i costi, ma non sempre gli riuscirà di evitare la follia.” (p. 15)

Il 1964 è l’anno del suo esordio letterario in poesia e l’inizio del suo percorso di studi in teatro e storia dell’arte a Vienna. Tuttavia, è a questo periodo che risale anche il primo manifestarsi della sua agorafobia: dopo avere sospeso gli studi per ragioni di salute mentale, nel ’68 Jelinek vivrà un intero anno nella casa materna come una reclusa. Ciò nonostante, quello successivo è l’anno di una radicale emancipazione: liberata dalla morte del padre e disorientata dal vuoto ideologico dell’Austria del secondo dopoguerra, Elfriede Jelinek si avvicina all’attivismo politico. Infatti, nel 1974 si iscrive al Partito Comunista Austriaco, a cui resterà legata fino al 1991.

Per comprendere il corpus letterario dell’autrice è impossibile prescindere dalla sua affiliazione ideologica: nella strenua difesa delle emarginate e delle escluse, Elfriede Jelinek è una scrittrice dalla caratura fortemente politica, e i suoi romanzi e drammi teatrali colpiscono per la loro natura iconoclastica. Benché in questa sede si faccia riferimento unicamente ai romanzi, e non alla sua produzione drammaturgica, l’intero corpus di Elfriede Jelinek può essere interrogato non solo rispetto a quale sia il ruolo dell’artista, ma anche quello del lettore. Se il realismo feroce della scrittrice non può permettersi uno sguardo disincantato rispetto alla realtà che descrive, il lettore non può che rivestire un ruolo attivo nel decodificare la sua simbologia letteraria.

Questa sovrapposizione tra verità e narrativa si evince in particolare nel suo capolavoro, Die Klavierspielerin (“La pianista”, 1983), dove le coincidenze tra Elfriede Jelinek ed Erika Kohout, la protagonista del romanzo, riguardano la formazione al conservatorio, la convivenza con la madre in età adulta inoltrata e l’internamento psichiatrico del padre in ospedale. La violenza di Erika Kohout si manifesta nel rapporto simbiotico con la madre, nel voyeurismo di carattere sessuale e nell’automutilazione e dolore come uniche forme di piacere sessuale: è una ferocia rivolta sempre a se stessa, o quasi.

Ma il passaggio dal masochismo de La pianista al sadismo è esemplificato nel suo romanzo Die Ausgesperrten (“Gli esclusi”, 1980). Protagonisti sono quattro ragazzi: i gemelli Witkowski, Rainer Maria e Anna, hanno diciotto anni e frequentano il liceo insieme alla coetanea Sofia Pachhofen; Hans Sepp, invece, ha vent’anni e lavora come operaio. Sofia proviene da una famiglia di estrazione aristocratica, mentre Hans vive con la madre vedova ed è il figlio di un comunista proletario che ha perso la vita lungo la scala della morte a Mauthausen.

Invece, di estrazione medio-bassa sono Rainer e Anna Witkowski, figli di un ex ufficiale delle SS disabile, che abusa fisicamente e sessualmente della moglie, ed è ossessionato dallo scattarle fotografie pornografiche che spesso si concentrano sui suoi genitali. Il riferimento al collaborazionismo nazista non è un elemento periferico: sono numerose le interviste in cui Jelinek accusa l’Austria di avere occultato il proprio contributo nell’Olocausto, tanto che in una di queste l’autrice descrisse l’identità austriaca come una “non-identità”, basata sull’amnesia. In questo senso, il cosiddetto “Caso Waldheim” fu sintomatico di tale tentativo di rimozione collettiva: dopo la guerra, il futuro presidente dell’Austria Kurt Waldheim fu oggetto di indagini inaugurate dal Congresso Mondiale Ebraico con l’accusa di avere preso parte ai crimini nazisti, tuttavia non fu mai processato. Fu comunque uno scandalo, sostenne Jelinek in un’intervista, affermando che dopo il caso Waldheim nessuno poteva più negare la realtà, e che ormai era chiaro che l’Austria, o una maggioranza dei suoi cittadini, erano colpevoli. A stupirla non fu tanto questa rivelazione, ma il fatto che molti ne rimasero del tutto sorpresi.

Il passato nazista nemmeno troppo celato della famiglia Witkowski è l’espediente utile a Elfriede Jelinek per rivolgere un’accusa ai tentativi di mascheramento della società e classe politica austriaca, ma anche per riflettere ulteriormente sull’orrore dell’Olocausto e le difficoltà di tramandare la memoria nel dopoguerra. Di origine ebraica anche lei, l’autrice risponde alla celebre affermazione di Adorno circa l’impossibilità di fare poesia dopo Auschwitz sostenendo che da un lato sia impossibile dire qualcosa su Auschwitz, ma dall’altro sia anche impossibile non parlare di Auschwitz. Per Jelinek, i campi di concentramento tedeschi risuonano come una testimonianza della continuità di una storia condannata a ripetersi. Non a caso, l’argomento dei campi di sterminio emerge anche nel romanzo, in una conversazione tra Hans e sua madre, che si pongono come negativo della famiglia Witkowski sullo spettro ideologico (il padre di Hans era comunista e fu ucciso dai nazisti):

La madre commette ora l’errore fatale – errore che compie ogni volta che va in collera con il figlio e perde del tutto il controllo – di raccontare del campo di concentramento, del bambino che, mentre mangiava una mela, venne scaraventato contro il muro fino a morire, e dell’assassino che finì di mangiare la mela. Dei bambini gettati, per sadismo, dal secondo piano. Della madre che venne mandata nella camera a gas insieme al neonato di due giorni perché prima aveva supplicato il medico di lasciarle il tempo di mettere al mondo il figlio. Permesso accordato. Molti dei nostri amici, miei e di tuo padre, uomini donne, sono stati decapitati nelle stanze del tribunale. Penso costantemente a loro. 
Hans sbadiglia a bocca spalancata, l’ha sentita troppe volte. Secondo lui, i tempi sono cambiati e con essi anche le persone. Oggi la gente ha altre preoccupazioni. Soprattutto i giovani, ai quali appartiene il futuro, e alla cui realizzazione vogliono prendere parte di persona.” (pp. 204-205)

Nonostante le differenze di classe, i quattro protagonisti sono accomunati da un profondo disprezzo nei confronti della società: una sorta di hybris nichilista che risponde solo alla distruzione di persone e cose, e “tutto quanto è stato fatto dalla generazione precedente” (p. 75). Costruendo una struttura circolare che ha inizio e fine con un’esplosione di violenza, Elfriede Jelinek dichiara fin da subito lo statuto amorale dei quattro giovani:

Sade dice che si devono compiere dei crimini. La parola “crimine” viene utilizzata in riferimento alla terminologia corrente, noi non definiremmo mai nessuna delle nostre azioni come tale (Anna). Abbiamo bisogno di una norma universalmente valida, per godere veramente dei nostri eccessi. Siamo dei mostri, anche se ci camuffiamo da borghesi. Siamo i figli della borghesia, ma non resteremo intrappolati lì dentro. Interiormente siamo consumati da cattive azioni, all’esterno siamo degli studenti che vanno al liceo.” (p. 67)

Una notte, verso la fine degli anni Cinquanta, un uomo viene aggredito in un parco di Vienna: si apre così il romanzo Gli esclusi. Gli aggressori sono i quattro adolescenti: Rainer (da Rilke) e la gemella Anna, Sophie e Hans. Alla fine del pestaggio, l’uomo è ridotto in fin di vita e non ne sa il motivo: i ragazzi non sono interessati ai suoi soldi o ad altri suoi beni, non lo conoscono nemmeno. L’hanno picchiato solo perché volevano farlo. Guidati da una visione nichilista derivata dalle letture di Sartre, Camus e de Sade, l’esecuzione di questa violenza è solamente preliminare ad attacchi futuri. Ripetendo ossessivamente il mantra tutto deve essere distrutto e niente deve poi essere ricostruito” (p. 57), i quattro protagonisti si muovono nella Vienna del dopoguerra, dove c’è chi guarda ai suoi tempi di gloria e cultura, ai valzer e all’Orchestra Filarmonica, in un’atmosfera di amnesia collettiva e mantenimento di un’identità ormai persa e anacronistica, e chi è soffocato dall’incapacità nazionale di costruirsi una nuova identità a partire dalle macerie.

Passando da un microcosmo dei protagonisti all’altro, Jelinek esplora disparati temi: lo scontro generazionale, che ricorda i caustici discorsi di Evgenij Bazarov di Otcy i deti (“Padri e figli”, 1862) di Ivan Turgenev, la violenza domestica e la supremazia dell’uomo sulla donna, le perversioni sessuali e lo scontro di classe, la misantropia. Dopo il trauma della Seconda Guerra Mondiale, il periodo del boom economico e della ricostruzione sposta il “noi” al solo “io”, in un individualismo esasperato e nevrotico. Traditi da questo falso processo sociale di progresso, i quattro giovani protagonisti, pur provenienti da classi eterogenee, sentono in comune un senso di arbitraria esclusione dall’orizzonte del futuro. Dunque, il desiderio di perseguire qualcosa di eccezionale si concretizza nell’unico modo possibile: nella brutalità della violenza.

Seguendo una struttura circolare, il romanzo si chiude con un altro estremo atto di violenza. Infatti, Rainer sterminerà la sua intera famiglia (padre, madre e la gemella Anna), servendosi di una pistola, un’ascia e una baionetta, deturpando i corpi a un livello tale che non si riesce più a distinguerli, a stento si riesce a riconoscere il sesso dei cadaveri” (p. 310).

Con un’azione all’apparenza immotivata e folle (ispirata a un evento di cronaca nera realmente accaduto nel 1965 a Vienna, quando un diciassettenne uccise tutta la sua famiglia), Rainer adempie alla sua missione: realizzare qualcosa di straordinario. Anche se con un gesto individuale e più estremo di quelli in un primo momento condotti in gruppo, nella visione di Elfriede Jelinek il massacro a opera del giovane protagonista sembra l’unico esito plausibile di fronte all’impossibilità di mutare la propria esistenza.

Alienati, senza un’elaborazione storico-politica e destinati a riprodurre gli errori dei padri, per i quattro protagonisti non c’è via d’uscita: macellare o essere macellati. Ne Gli esclusi, il premio Nobel per la letteratura Elfriede Jelinek mette in scena l’orrore indicibile della società postmoderna: un’era degli estremi, come affermava Susan Sontag, caratterizzata da due minacce similmente inquietanti – una banalità senza fine e un terrore senza precedenti.

 

Bibliografia:

Albert Camus, Lo straniero, Milano, Bompiani, 2017.

Elfriede Jelinek, Gli esclusi, Milano, La Nave di Teseo, 2018.

Elfriede Jelinek, La pianista, Torino, Einaudi, 2016.

Fëdor Dostoevskij, I Demoni, Torino, Einaudi, 2014.

Ivan Turgenev, Padri e figli, Torino, Einaudi, 2014.

Lorenz Dagmar, Elfriede Jelinek’s Political Feminism: ‘Die Ausgesperrten.’, in “Modern Austrian Literature”, Vol. 23, n. 3/4, 1990, pp. 111–119.

Maggie Nelson, The Art of Cruelty, New York, W. W. Norton & Company, 2011.

Nancy Huston, Destroy, She said: Elfriede Jelinek, in “Salmagundi”, n. 148/149, pp. 71-86.

Apparato iconografico:

Immagine 1: https://www.onassis.org/people/elfriede-jelinek

Immagine 2: http://filmparadigma.blogspot.com/2017/04/pianista-la-la-pianiste-de-michael.html

Immagine 3: https://jelinekgender.univie.ac.at/koerper/schwanke-ressource-zur-maennlichen-vorherrschaft/

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