Silvia Girotto
Abstract:
Neither Adult nor Child. The Privileged Liminal Space in “The Tin Drum”
Günter Grass, Nobel Prize laureate in 1999, is recognised among the most important German authors of the second half of the 20th century. His masterpiece The Tin Drum (“Die Blechtrommel”, 1959) is the first of the Danzig trilogy and the main topic of this essay, whose aim is to analyse the liminal space occupied by its protagonist Oskar Matzerath, a three-year-old boy who refuses to grow up. Written through the lens of magic realism, the novel follows Oskar’s life, where a constant feeling of exclusion leads him to create a physical and social distance between himself and the rest of the people around him. He refuses life as the public knows it, every kind of acceptance and identification with a group and lives from age 3 to 30 as an outsider. Nevertheless, Oskar’s exclusion allows him to live in a liminal space between different roles, duties and responsibilities, without entering any of them. The never-developing Oskar with his little drum represents the absence of any will to take part in social life and history, leading to a broader depiction of the German social, economic and political situation just before, during and after the Second World War.
Günter Grass, Premio Nobel per la letteratura nel 1999, è considerato uno dei più importanti narratori della letteratura del secondo dopoguerra tedesco. Nato nel 1927 e deceduto nel 2015, Grass era originario della città di Danzica, una città di confine, contesa alla sua nascita tra Germania e Polonia. Lo stesso autore si trova in una situazione similare: il padre aveva origini tedesche ed era di religione protestante, mentre la madre era una cristiana cattolica originaria della Polonia. Fin dall’inizio Grass esperisce dunque una condizione di confine, di esistenza tra due mondi, che riporterà in varie sfumature in quello che è uno dei suoi lavori più importanti, ovvero Die Blechtrommel. Il titolo italiano Il tamburo di latta ricalca quello originale, uscito per la prima volta in Germania nel 1959 e primo di una trilogia che oltre a questo libro comprende, in ordine, Katz und Maus (“Gatto e topo”, 1961) e Hundejahre (“Anni di cane”, 1963). È inoltre presente una trasposizione cinematografica dell’opera, uscita nel 1979 sotto la direzione di Volker Schlöndorff.
Blechtrommel è un romanzo in cui è possibile identificare il concetto di spazio – e soprattutto di limite tra spazi differenti – in vari aspetti. A partire dal confine geografico della città di Danzica, ambientazione dell’opera, vari passaggi della vita del protagonista Oskar si svolgono al limite tra spazi differenti, siano essi fisici o psicologici. Il confine può essere tuttavia letto anche come uno spazio comune a due identità, in cui l’entità che si trova su di esso assume caratteristiche sia di uno spazio che dell’altro. Propria del protagonista di Blechtrommel è effettivamente la perenne condizione di esistenza al confine, in bilico tra due mondi e due identità. (Beyersdorf: 1980) Si vedrà nel corso di questo contributo come Oskar si inserisca in modo particolare in una condizione a metà tra l’età adulta e l’infanzia e di come egli ricerchi una vita sempre al margine, entrando a fare parte – solo momentaneamente – di vari luoghi e categorie. Questo spazio marginale si risolve al di là di quello che viene identificato come Grenze, quindi come linea di separazione vera e propria, secca, tra due entità, venendo rappresentata piuttosto dal concetto di Schwelle, ovvero di soglia, uno spazio condiviso a sé stante e che permette di osservare contemporaneamente sia una posizione che l’altra.
La narrazione di questa opera ruota attorno alla vita di Oskar Matzerath, un bambino nato come Grass in una zona di confine tra Polonia e Germania e che come lui gira fin da piccolo tra le strade di Danzica. Per l’autore, che incarna le principali caratteristiche della letteratura successiva alla Seconda guerra mondiale, incentrare un libro così voluminoso e ricco su un personaggio che della guerra non conosce quasi nulla può sembrare di primo acchito una scelta particolare, quasi provocatoria. Tuttavia, per Grass, il quale nel corso della sua intera vita si troverà a confrontarsi con l’eredità di uno Stato osservato con sospetto da tutti i propri vicini e non solo, questa scelta rappresenta una naturale possibilità di esprimere la condizione di una Germania e di cittadini che non si vogliono riconoscere in ciò che sono stati. Accettare le proprie colpe come carnefici di milioni di persone significa per la popolazione tedesca del secondo dopoguerra assumere su di sé una colpa che ogni popolo faticherebbe a portare. Più facile è rifiutare questa condizione, cercare di crearsi uno spazio “altro”, provare ad identificarsi in qualcosa di diverso ed evitare le responsabilità che la Germania come Stato si sta addossando. Il piccolo Oskar, a soli tre anni, rifiuta lo sviluppo, l’età adulta e le responsabilità che ne derivano come lo stesso scrittore tedesco – e come lui molte altre persone. (Baker 2005) Oskar e Günter vorrebbero fermarsi e rifiutare i doveri che la Storia impone loro. Oskar stesso nega una formazione, non rappresenta l’eroe del proprio romanzo, bensì un antieroe che rifiuta ogni forma di avanzamento.
Questa presentazione del testo spinse una parte della critica a non vedere di buon occhio Die Blechtrommel fin dall’inizio. Ancora sconosciuto come autore, Grass lesse per la prima volta un capitolo della sua opera ad un incontro del gruppo avanguardista Gruppe 47, che intendeva risollevare la letteratura tedesca dopo il declino e la repressione operate dal regime hitleriano, e ricevette per questo testo il premio conferito dal gruppo stesso. Mentre gli esperti riconoscevano e celebravano la novità di questo genere di romanzo, altri invece lo ritennero un mero esercizio di stile, affermando che il romanzo non avrebbe avuto alcun successo e che si sarebbe limitato ad essere “il caso dell’anno”. Così in effetti avvenne e l’opera venisse definita un “Skandalroman” e il suo protagonista una “figura allegorica di mostruosità difficilmente accettabile” da Günter Blöcker, uno dei principali critici letterari del tempo. Nonostante queste critiche, che ritenevano il libro un fenomeno del momento e che in realtà si limitano a piccoli quotidiani regionali, sia le principali testate della Germania che i singoli critici affermati tendevano ad elogiarne l’idea e l’autore. (Neuhaus 2016)
Il senso di inadeguatezza
Die Blechtrommel si apre con la descrizione della condizione di un Oskar ormai entrato nell’età anagrafica adulta e chiuso nella camera di un ospedale. Visitato dall’infermiere Bruno, rimane chiuso nello spazio ristretto della sua stanza, un luogo asettico e privo di ogni caratterizzazione. Un luogo primordiale, come primordiale era il ventre materno, in cui Oskar vorrebbe tornare non appena nato. Oskar inizia infatti a raccontare la propria vita e, dopo la narrazione del proprio concepimento, afferma:
“Solo e incompreso Oskar giaceva sotto le lampadine, deducendone che le cose sarebbero rimasta così finché in capo a sessanta o settant’anni un definitivo cortocircuito non tagliasse la corrente a ogni fonte di luce, dimodoché la voglia gli è passata ancor prima che questa vita sotto le lampadine prendesse il via; e solo la prospettiva del tamburo di latta mi ha trattenuto quel giorno dall’esprimere più sonoramente il desiderio di un ritorno alla mia embrionale posizione cefalica.
Per giunta la levatrice aveva già tagliato il cordone ombelicale; non c’era più niente da fare.” (Grass 2020: 44)
La curiosa vita di Oskar inizia dunque con la sensazione di essere fuori luogo all’esterno del corpo della madre e la prospettiva di crescere non è contemplata nei piani del bambino. I primi spazi manifestati nel testo sono dunque fisici: da una parte la contrapposizione tra terra tedesca e polacca data dai genitori, dall’altra il contrasto tra la sicurezza del grembo materno e il pericolo del mondo esterno. Grass si avvale, inoltre, fin dalle prime pagine di uno stile narrativo tipico del Novecento non solo europeo, ma internazionale, quale il realismo magico: una modalità di scrittura che mescola realtà e fantasia, concretezza e immaginazione, confondendo i due piani. In questo modo egli presenta come naturale l’assurda decisione di Oskar di buttarsi dalle scale del negozio di famiglia all’età di tre anni per fermare la propria crescita, almeno esteriormente. Incredibilmente, riesce nel suo intento, continuando a sviluppare capacità e competenze e apprendendo conoscenze come un bambino, poi un ragazzo e poi un uomo della sua età anagrafica, mentre il corpo rimane quello di un treenne. Si mostra quindi in questo contesto un’ulteriore condivisione di spazi, questa volta di tipo temporale, tra lo scorrere del tempo e il suo fermarsi, una contrapposizione che si traspone anche in quella tra finzione e realtà: mentre la mente e la personalità di Oskar permangono nell’ora, nel tempo che passa, il corpo del protagonista rimane bloccato nel passato, senza sviluppo. Mentre la psiche procede sul piano della realtà, il corpo entra in una dimensione fantastica, in cui smette di crescere. Simbolo dello stop forzato della crescita è il tamburo di latta, un giocattolo promesso dalla madre al piccolo protagonista e a cui Oskar si aggrappa come ad un’ancora di salvezza che gli permette di rimanere in questa condizione. Oltre all’attaccamento per questo oggetto, la vita di Oskar è caratterizzata anche da una capacità unica: spaccare il vetro con la potenza della propria voce, arrivando a dare vita a situazioni al limite dell’assurdo durante tutto il romanzo, in cui utilizzerà questo suo potere per minacciare, vendicarsi o per semplice diletto.
Un’identità a metà
È evidente a chi legge, ma non agli altri personaggi della storia, che Oskar rimane un bambino solo esteriormente, mentre apprende a leggere senza problemi fino a divorare i libri di Goethe e Rasputin, concessigli dalla madre perché questa è convinta che egli non riesca a capire ciò che viene descritto. Il bambino, dal canto suo, decide di dare credito a questi pensieri e finge di essere realmente incapace di imparare a leggere, isolandosi ulteriormente e in maniera volontaria da ogni ambito della vita che gli sarebbe proprio, come la scuola e gli amici.
Oskar vive una vita intrappolato tra identità e non identità, tra presenza e assenza. Al contrario di ogni sorta di Bildungsroman, la sua ricerca di identità lo porta ad una costante sensazione di vita a metà, senza conoscere realmente le proprie origini e il posto che deve occupare nel mondo. (Beyersdorf 1980, Craig 2016) In mezzo ad un triangolo amoroso tra Matzerath, Bronski e la propria madre, passando poi per essere attore di uno stesso triangolo con il padre e la giovane Maria, egli cerca costantemente un punto di appoggio, avvicinandosi alla condizione di bambino ora, di adulto poi, di contrabbandiere, di membro di un circo, di becchino e tanti altri, senza mai identificarsi tuttavia completamente in alcuna identità. Ognuno di questi spazi rappresenta sempre una condizione al margine: il contrabbandiere è al confine della legalità, il circo è al margine della società, il becchino è in uno spazio costantemente in bilico tra la vita e la morte. Ognuno di questi posti rappresenta un limbo, in cui si riconosce un Oskar che cerca di fare parte di un gruppo, ma senza mai entrarvi completamente e lasciandolo dopo poco tempo. L’unica possibilità di aggrapparsi a qualcosa di stabile in questa condizione è rappresentata dal tamburo di latta, che lo accompagna ovunque vada e che lo aiuta a raccontarsi davvero, ad esprimersi quando le parole, usate con parsimonia da Oskar stesso, non sono in grado di spiegare quanto accade e i propri sentimenti. Il tamburo permette di eseguire una dinamica di performance autonoma rispetto al resto del mondo, una sorta di azione per creare una difesa personale dall’esterno. Si tratta di un’azione di rifiuto del mondo in cui non riesce a inserirsi, primo fra tutti l’ambito familiare della piccola borghesia mercantile di Danzica (Craig 2016).
Nel corso dell’opera Oskar si interfaccia con numerosi altri personaggi, tra cui naturalmente i membri della propria famiglia. Sono questi stessi personaggi a contribuire ad ampliare il senso di ambiguità e estraneità nella sua vita: la madre Agnes, di origine polacca, è infatti sposata con Alfred Matzerath, tedesco, ma ha una relazione stabile con il cugino Jan Bronski, amico di Alfred. La paternità stessa di Alfred viene messa in dubbio durante tutto il romanzo, in quanto l’autore lascia intendere che la relazione tra i due amanti sia iniziata prima della nascita del figlio e lo stesso Oskar riprende più volte durante la sua narrazione le proprie somiglianze con Bronski, mentre Matzerath viene definito quasi sempre “presunto padre”. Oskar viene dunque a trovarsi in un limbo anche nell’ambito delle proprie origini, mai definite del tutto (Beyersdorf 1980).
Oltre ai familiari, a Bronski e ad alcuni vicini, Oskar incontra durante la sua giovinezza Bebra, un uomo affetto da nanismo che diventa uno dei pochi punti di riferimento per lui sia in un primo momento durante l’infanzia che in un successivo incontro, diversi anni dopo il primo. Nonostante le somiglianze nella condizione, tuttavia, Oskar e Bebra sono molto diversi, a partire da quella che è la natura della loro condizione: se Bebra è nato in questo modo e il suo aspetto è involontario, Oskar ha attivamente scelto di appartenere ad una categoria altra, o meglio di allontanarsi da ogni identificazione con una categoria.
Da Bebra Oskar apprende ulteriormente come rimanere nello spazio dell’indefinito, mai schierato, osservando quanto avviene senza prendere una posizione e definendosi. Grazie a lui entra nell’ambiente del circo, imparando a posizionarsi al di fuori delle regole sociali e di tutto ciò che è considerato “normale”. Si tratta tuttavia solamente di una fase, in quanto Oskar trascorre la sua giovinezza passando da un ambiente all’altro. Bebra spinge inoltre Oskar ad evitare di posizionarsi fin dal loro primo incontro: “Oskar, non metterti mai davanti a una tribuna. Noi dobbiamo stare sulla tribuna” (Grass 2020: 117), afferma l’uomo in quella che appare come un’esortazione a non porsi al centro della scena, bensì in posizione defilata. Con il proprio tamburo, inoltre, Oskar inizia un’operazione di disturbo delle adunate nazionalsocialiste – ma non disdegna rovinare anche altre tipologie di manifestazione. L’occasione della parata della Hitlerjugend funge da pretesto per Grass per ridicolizzare nel suo romanzo la società nazionalsocialista in cui sia l’autore che il piccolo Oskar hanno vissuto. L’apparente sincera innocenza del protagonista smaschera il pensiero nazionalista con l’aiuto del proprio tamburo, usato da Oskar per controllare la parata in questione modificando il ritmo a proprio piacimento. Apparirebbe questo come un atto di resistenza, se non fosse che Oskar adulto, nel letto d’ospedale in cui si trova, non mettesse in dubbio questo fatto (Baker 2005). Si tratta dunque di una aperta critica al regime o di una semplice bravata?
“Devo rispondere di no a questa domanda e prego anche voi, che non siete reclusi in case di salute, di vedere in me solo un tendenziale individualista che per ragioni private e per giunta estetiche, nonché ascoltando i moniti del suo maestro Bebra, rifiutava colore e design delle uniformi, ritmo e volume della solita musica da tribuna e perciò racimolava qualche briciola di protesta stamburando su un semplice giocattolo.” (Grass 2020: 123-124)
Il tamburo è davvero un giocattolo, o Grass intendeva nascondere qualcosa di più profondo dietro a questo episodio? L’importanza di tale strumento per il bambino suggerirebbe una simbologia sottaciuta, tuttavia negata dal narratore. Allo stesso modo viene negata la sua resistenza al dominio nazionalsocialista, affermando di aver interrotto anche parate
“dei rossi e dei neri, dei giovani esploratori e delle camicie color spinacio della PX, la gioventù cattolica, dei testimoni di Geova e dei reduci del Kyffhäuser, dei vegetariani e dei giovani polacchi del movimento nazista Ozon. Qualunque cosa tutti costoro avessero da cantare, strombettare, pregare e proclamare: il mio tamburo la sapeva più lunga.” (Grass 2020: 124)
Il tamburo e Oskar
La relazione con il tamburo di latta è fondamentale all’interno del romanzo, tanto da dare ritmo anche alla narrazione. La prima parte termina infatti con la chiusura definitiva del negozio di giocattoli in cui la madre Agnes si riforniva di tamburi di latta e Oskar inizia il capitolo successivo manifestando la propria preoccupazione per la necessità di fare uso oculato del proprio strumento da ora in avanti. Il tamburo permette a Oskar di ritirarsi dal mondo degli adulti e contribuisce a mantenere il ritardo nella crescita. Il bambino gli conferisce un potere quasi soprannaturale, venerandolo e anelando solamente la certezza di possedere per sempre un tamburo di latta bianco e rosso come quello. Il giocattolo finisce per sostituire qualunque ricchezza, spirituale o materiale, al mondo. Solleva il proprio tamburo in alto come fosse un’ostia che il parroco solleva durante la messa ed è proprio il tamburo che gli concede il potere di mandare in frantumi i vetri con la sua stessa voce, distruggendo la tranquillità del mondo degli adulti.
Emblematico dell’importanza del tamburo per Oskar è l’episodio che si svolge alla posta polacca. Dopo la morte di Agnes il bambino passa il tempo tra il proprio “presunto padre” Matzerath e Jan Bronski, con il quale si reca all’ufficio delle poste per chiedere a un conoscente di Bronski di riparare il tamburo di latta, ormai estremamente consumato. Durante questa visita inizia un assalto da parte dei tedeschi che sconvolge la situazione del luogo. Questo avviene non solo all’interno del romanzo, bensì si inserisce nel contesto storico dell’epoca, trattandosi di uno degli scontri che diedero avvio al secondo conflitto mondiale il primo settembre dell’anno 1939. Sotto a una scarica di proiettili il bambino si ritrova con lo zio e l’amico di lui Kobyella in una stanza che era stata precedentemente camera dei giochi dei figli del capoufficio. Là Oskar trova un magnifico tamburo mai utilizzato, di colore rosso e bianco e in latta proprio come i suoi. Nell’inferno della battaglia non pensa ad altro che a questo oggetto, ben disposto su una mensola quasi fosse una reliquia, troppo in alto per potere essere raggiunto dalla sua bassa statura, e immagina come prenderlo incolume. Cerca continuamente di attirare l’attenzione di Kobyella e Bronski per averlo, ma il primo è impegnato nella battaglia e l’altro troppo spaventato per poter compiere qualunque azione. In questa disturbante ossessione di Oskar per lo strumento, inoltre, Kobyella viene colpito e muore per le ferite riportate, mentre uno Jan piagnucolante e incapace di muoversi rimane nell’angolo della stanza, disegnando uno spettacolo grottesco e straniante per il lettore mentre Oskar è solamente felice nel momento in cui il mobile viene colpito e il nuovo, mai toccato tamburo arriva tra le sue mani.
Il tamburino narratore
Oskar è narratore della propria storia, un Ich-Erzähler che offre il proprio punto di vista, con le proprie riflessioni, più o meno assurde, presentate sempre come la normalità. La sua identità, contemporaneamente sia di adulto che di bambino, contribuisce ulteriormente a dare al pubblico la sensazione di non essere mai inserito completamente né nella realtà né nel mondo dell’immaginazione. La duplicità si manifesta anche nel tempo della narrazione: nel tempo dell’ora nell’ospedale psichiatrico parte la storia del tamburino e quello che viene narrato è il tempo del dopoguerra, delle fratture, dell’instabilità e dell’impossibilità di riconoscersi. Nell’ora si inserisce dunque l’allora, come un fantasma che mai riuscirà a staccarsi del tutto dalla persona di Oskar. Il tamburino treenne che il protagonista è stato per tanti anni non se ne è mai andato davvero, rimanendo nel cuore, nella mente, ma anche nel corpo ormai deforme di Oskar adulto. Il suo aspetto fisico gli ha permesso di nascondere la sua vera identità agli occhi degli adulti, muovendosi in una zona franca: Grass è riuscito nell’intento di creare un narratore che agisce come un bambino all’esterno, ma che allo stesso tempo osserva e manipola il mondo adulto attorno a sé (Baker 2005). In primo luogo, questo avviene tramite uno straniamento e un continuo cambio di prospettiva, in un alternarsi della prima e della terza persona anche all’interno dello stesso paragrafo, o perfino della stessa frase! In secondo luogo, come già detto, Oskar possiede alcune capacità che si potrebbero definire “magiche”, come la sua capacità di distruggere tutto ciò che è fatto di vetro con la propria voce. La distruzione è sia aggressiva, quando è stanco o non riesce a controllare il proprio potere, che precisa e silenziosa quando ha un obiettivo, che spesso si rivela essere la manipolazione degli altri personaggi.
Il sentimento di biappartenenza, o di non appartenenza a nessun gruppo si manifesta naturalmente anche in famiglia, con la già citata questione della paternità, in eterno dubbio, tra Matzerath e Jan Bronski, presente tuttavia solo nei discorsi di Oskar. Allo stesso modo vi è un’altra paternità messa in discussione, ovvero quella di Oskar stesso, che afferma di aver avuto un rapporto con la giovane Maria, la quale però ha intessuto una relazione anche con Matzerath. Quest’ultimo appare dunque come il vero padre, mentre Oskar viene relegato al ruolo di “fratello maggiore”.
Il termine dell’idillio
Il fratello minore, Kurt, viene presto preso sotto l’ala protettrice di Oskar, che vorrebbe portare il bambino a seguire le proprie orme. La presenza di Kurt, tuttavia, è ciò che fa ripartire il motore della crescita di Oskar: un sasso lanciato in testa del fratello maggiore permette la ripresa della crescita, ponendo fine alla condizione privilegiata del protagonista. Ma la deformità è ora stabile, Oskar si è fermato per troppo tempo e non tornerà mai ad essere “normale”. Ormai egli è deforme non solo in senso fisico, bensì anche interiore: lo spazio della normalità non gli è mai appartenuto e mai potrà appartenergli, non ha mai avuto intenzione di integrarsi nella vita di tutti i giorni e non sarà più in grado di farlo. Egli potrebbe essere visto come un Außenseiter, un emarginato, ma ha deciso in autonomia di rimanere al margine. Il suo comportamento, oltre all’aspetto fisico, ha contribuito a portare avanti questa narrazione di autoesclusione. Gli spazi già nominati, come il circo, le bande di giovani criminali, il cimitero, lo relegano a zone di confine, al margine, ma passando da un mondo all’altro senza mai identificarsi in uno o nell’altro. Oskar ha sempre letto il mondo da una posizione privilegiata, perfino nel suo lavoro come becchino, sul confine tra la vita e la morte.
Dopo il colpo alla testa, Oskar riprende dunque la crescita, ma l’aspetto di bambino che lo aveva “protetto” fino a quel momento svanisce e ricadono finalmente su di lui tutte le responsabilità che ha sempre rifuggito. Riconosciuto come adulto, deve ora soggiacere alle regole della società a cui si è sempre opposto e – ormai raggiunti e passati i trent’anni – non può inserirsi con successo nel contesto che lo circonda.
Al termine del romanzo, a causa dei suoi comportamenti considerati da pazzo, Oskar viene arrestato e rinchiuso nel reparto psichiatrico della clinica da cui partirà tutto il romanzo, chiudendo il cerchio aperto con la prima pagina. In questo spazio Oskar viene visitato dall’infermiere Bruno, ma anche da Maria, la ragazza di cui si è invaghito e che tuttavia ha sposato il padre Matzerath. Si tratta dell’ennesimo spazio al limite, l’ennesimo confine su cui Oskar si muove e all’interno del quale narra le sue vicende. Questo spazio, al limite tra la vita reale e l’isolamento, è anche il luogo per eccellenza in cui il protagonista-narratore mantiene uno sguardo sulla realtà pur non facendone parte, rimanendo sulla soglia, la Schwelle.
In questa condizione, anche il limite temporale viene a confondersi, con una descrizione della condizione finale di Oskar che si lega perfettamente alla prima pagina, confondendo quindi anche il confine tra fine e inizio della storia. Le domande che vengono poste da Oskar a sé stesso al momento dell’arresto “Da dove vieni? Dove vai? Chi sei? Come ti chiami? Cosa vuoi?” (Grass 2020: 599) trovano infatti una risposta nelle prime pagine, dove viene narrata la nascita (da dove), la famiglia (chi) e le sue intenzioni di vita (cosa).
Una fuga dalla responsabilità:
Oskar si allontana per quasi trent’anni da tutte quelle che sono le responsabilità della vita, ritirandosi dagli spazi dove è possibile definire i suoi diritti e doveri. Questa fuga dalla vita reale è stata identificata in senso storico come una volontà osservata nella stessa popolazione tedesca al termine della Seconda guerra mondiale, quando per la seconda volta il loro paese si macchia di omicidi e distruzione di fronte all’Europa e anche al di fuori di essa. Bertolt Brecht, nella sua poesia Fragen eines lesenden Arbeiter (“Domande di un lettore operario”, 1935), afferma che non sono soli i potenti quando conquistano, soffrono, distruggono o costruiscono, in quanto essi necessitano di un esercito che combatta e lavori per loro. Tuttavia, è a questi vengono riconosciuti privilegi e guadagni. Per quanto riguarda le colpe che derivano dall’agire dei potenti, la situazione cambia e – soprattutto negli eventi più recenti – anche ai sottoposti viene riconosciuto un ruolo. Nel contesto della narrazione di Blechtrommel in particolare e della vita di Grass ci si inserisce nel periodo tra il primo e il secondo dopoguerra. La popolazione, tedesca come di altri paesi, ha certamente in parte contribuito a quanto avvenuto non solo nei campi di concentramento, ma anche nella vita quotidiana: nella discriminazione, nell’assecondare, nell’accettare senza reagire. La condanna, tuttavia, non era così semplice e risulta facile giudicare con il senno di poi. Anche per questo il popolo tedesco vorrebbe nascondere – per ammissione di colpa o per semplice vergogna – il proprio passato, redimendosi o per lo meno cercando di discolparsi. Il caso di Günter Grass si manifesta tuttavia in senso più individuale, in quanto l’autore era stato formalmente membro delle SS durante gli ultimi tempi del regime nazionalsocialista, come rivelato dall’autore in una intervista del 2006, nonché nella sua autobiografia, pubblicata lo stesso anno. Oskar in questo senso appare dunque come un desiderio di trasformazione dello stesso autore, che vorrebbe poter essere come il suo protagonista: un uomo che osserva il mondo degli adulti e delle responsabilità da lontano, senza esserne parte e senza dover subire, dunque, le ripercussioni e senza doversene vergognare. Il tamburino è un portatore del senso di colpa del suo autore, che viene comunque inserito in uno scenario riconoscibile, quello del Novecento tedesco nella sua parte più oscura. Oskar porta con sé una tematica sempre attuale, che anche oggi in Germania viene sempre più spesso ripresa, ovvero la condanna del passato e la rielaborazione, allo scopo di non commettere più gli stessi errori.
Con queste premesse è possibile vedere dunque la problematica della colpa e il legame del tamburino Oskar con il suo autore, che cerca di presentare questa realtà in una modalità magica, immaginaria, allontanandosi dallo scenario reale e arrivando dunque a parafrasare la Storia inserendola in un contesto assurdo e magico. Grass è infatti un autore che riconosce la complessità dell’io narratore e la difficoltà, se non l’impossibilità, di mostrare effettivamente elementi autobiografici così come sono nella realtà, potendo invece presentare al suo pubblico solo uno strato, un’apparenza, di ciò che l’autore è. Nei suoi scritti, in Die Blechtrommel come in altri, il patto narrativo che viene costituito è infatti un legame per cui l’autore mostra un punto di vista, mentre chi legge accetta il fatto che non esista una realtà univoca, ma che coesistano invece una serie di versioni, talvolta in contraddizione fra loro. Queste versioni, tra le quali viene scelta un’immagine mediatica, presentata al pubblico, costituiscono solo nella loro interezza l’autobiografia reale dell’autore, che può mostrare nelle sue opere solo una versione per volta, come una cipolla che per mostrare lo strato sottostante deve togliere quello superiore (Braun 2008) – una metafora identificabile nel titolo della sua autobiografia Beim Häuten der Zwiebel, pubblicato nel 2006 e tradotto in italiano come Sbucciando la cipolla.
Parlando della sua esperienza durante il dominio hitleriano, Grass racconta anche alcuni episodi ripresi dalla propria vita e inseriti nei suoi scritti autobiografici. In particolare, ci si riferisce ad una intervista del 12 agosto 2006 rilasciata alla testata tedesca Frankfurter Allgemeine Zeitung. Ammette in questa intervista che molte cose sono successe durante il periodo nazionalsocialista, ritenute a ragione problematiche:
“Se avete letto il libro [“Beim Häuten der Zwiebel”, N.d.A.], avrete notato che […] ho mancato di farmi domande dopo la morte violenta di mio zio presso la posta polacca e che quando il mio compagno di scuola Wolfgang Heidrichs è sparito, non ho posto le domande corrette; oppure quando un insegnante della scuola è sparito ed è finito nel campo di concentramento e pochi mesi dopo è ritornato senza mai accennarvi, anche in quel caso non abbiamo posto alcuna domanda.”
All’interno della stessa intervista, consapevole dell’assurdità di obbedire agli ordini impartiti, Grass porta l’esempio della propria esperienza durante il servizio di lavoro nazionalsocialista, quando un uomo, testimone di Geova, afferma: “Wir tun so was nicht”, “noi non facciamo queste cose”, frase divenuta poi il titolo di uno dei capitoli di Beim Häuten der Zwiebel. L’uomo si rifiuta di imbracciare il fucile e per questo è sia odiato che ammirato dai compagni, che non hanno il coraggio o la consapevolezza di agire allo stesso modo e che vengono puniti con lui per il suo comportamento. Questa intervista è un’ammissione delle occasioni mancate per rendersi conto davvero e condannare già all’epoca i crimini del nazionalsocialismo.
Con la sua partecipazione, seppur non volontaria, alle azioni del regime dell’epoca, e la sua ammissione avvenuta anni dopo del male causato girandosi dall’altra e pensando solo al proprio bene, Grass compie un passo in avanti. Inizialmente egli si era mostrato in accordo con l’affermazione di Theodor Adorno secondo cui non è possibile scrivere ancora poesia dopo Auschwitz. Tuttavia, in una riflessione ulteriore l’autore arriva alla conclusione che la scrittura non può fermarsi soprattutto dopo Auschwitz, Treblinka e tanti altri nomi, perché l’essere umano non può arrendersi a quanto accaduto, bensì deve reagire. Scrivere è, per Grass, una modalità di affrontare quello a cui ha assistito, seppur non sempre con la capacità di rappresentare del tutto ciò che si è realizzato, rifugiandosi infatti talvolta in varietà di scrittura alternative, come il realismo magico così tanto utilizzato in Blechtrommel. D’altra parte, la scrittura si muove in una serie di sfumature di grigi, di compromessi, in una lingua – quella tedesca – compromessa ma tuttavia ricca, che ha visto una propria evoluzione con l’avvento del regime nazionalsocialista e che ha ora necessità di esprimersi per liberarsi del peso delle persecuzioni del popolo ebraico, dei dissidenti, degli omosessuali, della repressione delle libertà.
Una rappresentazione di questa evoluzione e del tentativo di Grass di opporsi al dominio nazionalsocialista si ritrova nel già citato episodio delle tribune, sotto le quali Oskar, definito come un combattente della resistenza, si oppone per tutta la sua gioventù all’incasellamento, arrivando a presentare una debole ma efficace resistenza alle parate della Hitlerjugend, che proprio lo scopo esplicito avevano di inserire ogni giovane cittadino e cittadina in una associazione e in un pensiero. È un tentativo da parte di Grass di opporsi all’inserimento in una identità di colpa, che si mostra tramite Oskar e la sua volontà di opposizione, disorganizzata e improvvisata. Rifiuta fin dall’inizio il fatto di essere nato, si nasconde sotto le gonne della propria nonna per evitare il confronto, blocca la propria crescita e mai si inserirà in un ruolo definito: allontanarsi dalle responsabilità è il forte di Oskar. E il suo autore, immerso nel mondo reale, vorrebbe potersi a sua volta nascondere sotto le gonne di una nonna che lo protegge, coprirsi e celarsi agli occhi degli altri, di chi si aspetta qualcosa da lui. Nell’impossibilità di trovare anche lui una Schwelle da cui osservare il mondo, non gli resta altro che affrontare, con le proprie difficoltà e i propri limiti, la realtà storica e sociale nel modo che meglio gli riesce: impugnando carta e penna e creando la sua personale Schwelle.
Bibliografia:
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Werner Frizen, “Zur Entstehungsgeschichte von Günter Grass’ Roman Die Blechtrommel”, in Monatshefte, Vol. 79, No. 2, 1987, pp. 210-222.
Sitografia:
Julia Baker, “’Where is the child I used to be?’ Childhood remembered – Günter Grass’s ‘The Tin Drum’, Christa Wolf’s ‘A Model Childhood’ and W.G. Sebald’s ‘Austerlitz’”, in MoveableType, Vol.1, ‘Childhood and Adolescence’, 2005: https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/1569410/1/Julia%20Baker.pdf?utm (ultima consultazione 14.05.2026)
Nadja Reinhard, “Grimm und Grass: Märchenrezeption in den Romanen Der Butt und Die Blechtrommel”, in Alman Dili ve Edebiyatı Der gisi – Studien zur deutschen Sprache und Literatur 2013/II: https://www.academia.edu/89507613/Grimm_und_Grass_M%C3%A4rchenrezeption_in_den_Romanen_Der_Butt_und_Die_Blechtrommel?sm=b&rhid=37636846543 (ultima consultazione 14.05.2026)
Stephan Lohr, Interview mit Günter Grass, trascrizione dell’intervista a Grass per Norddeutscher Rundfunk, 12.08.2006: https://www.ndr.de/geschichte/koepfe/Interview-mit-Guenter-Grass,nkult354.html (ultima consultazione 14.05.2026)
Apparato iconografico:
Immagine 1: https://it.wikipedia.org/wiki/G%C3%BCnter_Grass#/media/File:G%C3%BCnter_Grass_auf_dem_Blauen_Sofa.jpg
Immagine 2: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Tin_Drum#/media/File:Die_Blechtrommel_earliest_edition_german.jpg