a cura di Niccolò Gualandris
Pajtim Statovci è uno scrittore finlandese nato in Kosovo nel 1990. All’età di due anni la sua famiglia, di origine albanese, si è trasferita in Finlandia, dove si è stabilita. Ha studiato letterature comparate e sceneggiatura, intraprendendo poi un dottorato in Animal Studies. ha esordito a ventiquattro anni con Il mio gatto Jugoslavia (Kissani Jugoslavia, 2014; trad. it. Frassinelli 2016; Sellerio 2024), poi adattato per il teatro nel 2018. Sono seguiti Le transizioni (Tiranan Sydän, 2016; trad. it. 2020), Gli invisibili ( Bolla, 2019; trad. it. 2021) e La mucca partorisce di notte (Lehmä synnyttää yöllä, 2024; trad. it. 2026), in Italia editi da Sellerio nelle traduzioni di Nicola Rainò. Nel 2019 è stato il più giovane vincitore di sempre del premio Finlandia con Gli invisibili e lo ha ottenuto una seconda volta nel 2024 con La mucca partorisce di notte. Andergraund lo ha incontrato a Mantova, in occasione del Festivaletteratura 2026.
Niccolò Gualandris: Comincerei dal tuo ultimo romanzo, La mucca partorisce di notte. È il tuo libro più letteralmente kosovaro dai tempi dell’esordio: un bambino, la fattoria del nonno, un ritorno fisico nel paese. Dopo tre romanzi in cui il Kosovo era soprattutto un’origine da cui fuggire o un mito da smontare, perché tornarci ora, e in modo così diretto?
Pajtim Statovci: Penso sia perché la storia del Kosovo – soprattutto quella recente – rappresenta una parte così grande della mia vita e della mia storia personale. La mia famiglia è fuggita dalle guerre jugoslave in Finlandia. La mia prospettiva sul Kosovo e la sua storia è uguale a quella di chi vive in Finlandia e riflette sulla propria storia. Quando guardo al Kosovo vedo tutta la ricchezza, tutte le diverse comunità, le ingiustizie, tutti gli strati che ha una società; ha gli stessi tipi di problemi di qualunque altro paese. Quindi, secondo me, c’è così tanto da dire, così tante storie da raccontare, così tanti destini da esplorare, così tante storie da approfondire. Voglio solo scrivere del mio paese d’origine con la stessa libertà con cui i miei colleghi finlandesi, o tedeschi, o americani, scrivono dei loro rispettivi paesi e culture. Mi viene in mente una cosa buffa; ero a una festa per un lancio editoriale qualche anno fa, e un giornalista mi ha chiesto di questo libro in arrivo e mi ha detto una cosa tipo: “Ah, scrivi di nuovo del Kosovo? ma non l’avevi già fatto?”. Sono rimasto un po’ spiazzato: il Kosovo sarebbe questo paese così piccolo e insignificante nella prospettiva mondiale e scriverci tre libri significherebbe aver terminato con l’argomento? Non capisco questo ragionamento; è una cultura così ricca, ci sono così tante storie da raccontare. È come se, scrivendo di persone queer in Kosovo, qualcuno mi facesse la stessa domanda che si farebbe a uno scrittore finlandese che scrive di persone eterosessuali in Finlandia. Potrei allora chiedere: quando scriverai un libro su persone non eterosessuali in un paese diverso dalla Finlandia? Penso sia lo stesso tipo di domanda.
NG: Forse questa domanda nasce perché avevi detto che il tuo quarto libro sarebbe stato “un mondo a parte”, con un’ambientazione diversa: cosa ne è stato di quell’idea? La senti ancora come un desiderio o come una fuga mancata?
PS: Sono uno scrittore molto intuitivo. Potrei dire oggi che voglio scrivere un libro su un albero che vive su una stazione spaziale (sarebbe bello, in effetti), e poi seguire quell’intuizione il giorno dopo o iniziare [a fare] qualcosa di completamente diverso. Ma questo libro ha rappresentato per me uno spostamento, perché non avevo mai scritto dal punto di vista di un bambino, ed è stato uno dei territori più vasti in cui ho dovuto avventurarmi. Ho dovuto rendere credibile il narratore bambino, sostenendo allo stesso tempo il narratore adulto che sta costruendo tutto questo racconto della propria infanzia, perché alla fine del libro non viene chiaramente stabilito cosa sia successo davvero. Il libro si apre con il protagonista davanti al computer, che dice di poter raccontare bugie solo a se stesso, e finisce con lui nella stessa posizione, dopo aver scritto di nuovo centinaia e centinaia di pagine. C’è un’ambiguità reale riguardo al fatto che abbia davvero fatto questo viaggio, o che avesse bisogno di scrivere di questa infanzia traumatica per se stesso perché sente di averne bisogno per sopravvivere; per spiegare perché certe cose gli fanno più male che ad altre persone. In un certo senso le persone dipendono dai propri traumi: spieghiamo i difetti del nostro carattere dicendo “da bambino mi hanno deriso per questo, ed è per questo che questa cosa è difficile per me”: diventa una specie di coperta di sicurezza. Volevo scrivere anche di questo; del bisogno che abbiamo del dolore, in un certo senso, per sopravvivere. Il modo in cui l’ho affrontato è stato complicato, perché volevo un doppio narratore: la stessa persona in due momenti diversi, con voci distinte ma imparentate. Il narratore bambino parla in modo piuttosto eloquente, con un vocabolario che non ti aspetteresti da un bambino di otto, nove, dieci o undici anni.
NG: Com’è stata per te questa scelta: un narratore bambino che parla in questo modo? Penso alle scelte sintattiche e al lessico di questo bambino molto eloquente, molto adulto nella sua mente, forse a causa del trauma che ha vissuto. Come sei arrivato a questo narratore?
PS: È stato davvero complicato. Ho cercato non tanto di immergermi nella coscienza di un bambino, quanto di costruire, da una prospettiva successiva, una specie di coscienza di qualcuno che non capisce le cause di quello che gli succede; non riesce a fare i collegamenti come farebbe un adulto, e si rifugia in un mondo immaginario con il mattatoio, il cavallo, il maiale.
NG: Quindi si tratta di ricreare il ricordo della coscienza di un bambino da una prospettiva adulta.
PS: Esattamente. Una coscienza costruita con gli strumenti che ha un adulto, ma non con la capacità mentale di un adulto. Per me era davvero importante che il lettore potesse chiedersi anche quando è stato scritto questo, chi sta raccontando questa storia, e da quale prospettiva; perché ovviamente il libro è stato scritto nel 2024, da un adulto, da me. Volevo dare uno scorcio di cosa un adulto potrebbe ricordare di una certa infanzia, e cosa fosse rimasto significativo di quell’infanzia in particolare. Non volevo – come fanno a volte gli autori con i narratori bambini – rendere la sintassi molto brusca e il linguaggio molto “infantile”. Per me il messaggio di questo libro non era costruire un personaggio-bambino credibile, ma raccontare una storia di bugie, inganno, e anche autoinganno, perché il grande mistero del romanzo è un avvenimento molto grave, e c’è un disaccordo continuo tra i personaggi del libro – il nonno, la madre, il narratore – sul fatto che sia avvenuto o meno. Il narratore adulto, Kujtim, il cui nome significa “memoria” in albanese, è sicuro che sia successo, perché altrimenti non riuscirebbe a spiegare il senso di spaesamento che prova. Tutta la trama è giocata su questa incertezza, una storia sempre il bilico tra verità, oblio e invenzione. Queste sono le questioni chiave: non ero così interessato a costruire un narratore fine a se stesso.
NG: Volevo chiederti – data la tua formazione accademica nell’ambito degli Animal Studies, e considerando che l’hai già collegato esplicitamente al gatto e al serpente in altri romanzi – la mucca del nuovo titolo sembra chiudere una specie di cerchio teorico. Cosa ti permette di dire un animale da fattoria, muto, produttivo e addomesticato, che un animale libero come il serpente non poteva dirti?
PS: Questo per me è davvero importante. A differenza degli altri miei romanzi, in questo ci sono animali da fattoria – una mucca, un maiale, un cavallo – mentre prima avevo coinvolto animali domestici e poi animali selvatici. Volevo anche costruire una linea di pensiero ambientalista, perché sono turbato da quello che sta succedendo con la violenza e la brutalità verso gli animali in questo momento. Siamo diventati così sconcertatamente ossessionati dall’uccidere, scuoiare, tagliare e usare gli animali a nostro vantaggio, e penso che tra cinquanta o cento anni, quando le leggi e la legislazione sugli animali si saranno sviluppate – spero – in qualcosa di più ragionevole rispetto alla situazione attuale, ci guarderemo indietro con vergogna: queste fabbriche di morte gigantesche, le emissioni create da tutto questo consumo di carne, questo modo ossessivo di consumare prodotti animali deve cambiare presto. Non è il mondo che deve adattarsi a noi; siamo noi che dobbiamo adattarci ad esso. Come dottorando in Diritto animale e Animal Studies, ultimamente ho cercato di portare avanti un discorso sul fatto che gli animali abbiano dei diritti anche negli ambienti finzionali; perché spesso tendiamo a leggere gli animali in modo simbolico, a umanizzarli, a pensare che un animale debba per forza rappresentare un dolore o una tristezza umana. Ma non deve necessariamente essere così: a volte una figura animale è semplicemente una figura animale, senza alcun simbolismo. Facciamo fatica a non rappresentare gli animali ma semplicemente a registrarli, loro e la loro agentività, quello che fanno, come esseri individuali. È una cosa che mi interessa anche come studioso di letteratura. In questo romanzo, ambientato negli anni Novanta, il modo in cui questa comunità contadina vede l’animale come Altro è molto diverso da come lo vede il narratore adulto, che è vegano. Verso la fine del romanzo qualcosa cambia: quando la madre lo manda al supermercato, lui compra latte, uova, carne, poi si mette questo costume da mucca che ha comprato, torna giù a mangiare una torta salata di carne, e va a dormire nella stalla. C’è dunque uno spostamento; forse ha perso la fiducia che le cose cambieranno, che arriveremo mai alla piena consapevolezza, come esseri umani, che non dovremmo consumare così tanto, che non c’è nessuna ragione biologica per mangiare carne ogni giorno. Siamo coscienti di tutto questo e continuiamo a rifiutarci di migliorare la situazione, perché sta a ogni singolo individuo essere consapevole di questo, e continuiamo a decidere di no. Lo trovo un po’ triste, e anche un po’ patetico.
NG: In Gli invisibili la guerra separa due amanti destinati a diventare, rispettivamente, un marito violento e un medico che sprofonda nell’oscurità: la violenza bellica si trasforma in violenza domestica e psichica. Nel nuovo romanzo la violenza è quella del nonno in una fattoria, lontana dai riflettori della guerra. Stai spostando il fuoco dalla violenza “storica”, quella che il pubblico può riconoscere e ricondurre facilmente alla guerra nei Balcani verso una violenza privata che non si lascia ridurre a quella cornice anche se è intrinsecamente connessa?
PS: Questo può sembrare provocatorio, ma la violenza domestica era, ed è tuttora, un problema enorme in Kosovo. Sono stato criticato per questo libro perché è molto violento, le scene sono molto crude, e l’abuso che subiscono gli animali e il bambino è molto esplicito. Ma penso che un’opera d’arte – o almeno, questo mi interessa – debba essere disposta ad arrivare fino al punto di rottura delle circostanze, dentro la coscienza di persone che sentono di non avere altra scelta se non esplodere. Non vedo il senso di questo lavoro altrimenti, se non sono disposto a correre questo rischio e affrontare di petto queste dinamiche di potere, e fare un’affermazione chiara su quanto possano essere distribuite in modo così ineguale dentro certe famiglie. Mi interessa il dolore più profondo di un essere umano, e non penso che tutta la letteratura debba essere ben digerita, rassicurante, o confortante per il lettore. A volte le cose sono davvero brutte, davvero difficili, davvero disturbanti, e devono essere descritte, dette, gridate al mondo. A volte devi mostrare i denti, a volte devi disturbare qualcuno, e penso che anche essere arrabbiati sia lecito. Questo libro è, in un certo senso, una testimonianza del permettersi di essere arrabbiati per la propria storia. Anche mentre il mondo sembra essere sempre più in fiamme ogni giorno, in qualche modo ci si aspetta che siamo comprensivi, che capiamo, che siamo empatici – che perdoniamo chi ci ha fatto del male, perché altrimenti facciamo del male solo a noi stessi. Non penso che sia sempre vero. A volte la rabbia e la furia possono essere motivanti – anche il pensiero che un giorno potresti ottenere una qualche forma di rivalsa può essere motivante, e penso che sia un sentimento molto familiare per tante persone che hanno sofferto, che sono state discriminate – l’idea che “un giorno gliela farò vedere”. Penso che non si debba sempre essere gentili in letteratura — questo è il punto. La letteratura non deve sempre essere uno spazio sicuro, perché il mondo non è uno spazio sicuro per tutti, e dobbiamo raccontare le storie di chi cade nelle crepe. Ne Gli invisibili, per esempio, volevo scrivere un personaggio incapace di capire o accettare davvero la propria sessualità – per tutto il libro non nomina mai i propri desideri, non affronta mai il fatto di appartenere a una minoranza, perché non ha accesso a quel linguaggio, a quegli esempi, né alla capacità mentale per farlo, essendo cresciuto in una società che semplicemente non prevede questo spazio. Ma persone così esistono comunque nel mondo, ed è importante che siano presenti anche nelle opere di finzione. Penso che si possa, e a volte si debba, essere brutali – sia dentro che fuori la finzione.
NG: Una recensione kosovara del tuo esordio[1] ti ha rimproverato di “inciampare” proprio nel raccontare la durezza della vita in Kosovo; l’unico punto debole individuato da un lettore che quella vita l’ha vissuta, mentre tu l’hai lasciata a due anni. La violenza radicata nella vita famigliare è comunque presente e la tua famiglia l’ha vissuta, anche se tu non l’hai vissuta direttamente o non la ricordi. A distanza di dieci anni e tre romanzi dopo, con un libro che torna fisicamente lì: la critica ti sembra ancora fondata, o pensi di aver colmato quella distanza, e se sì, come?
PS: È una bella domanda, perché il mio percorso come rifugiato kosovaro albanese, e la storia della mia famiglia, è piuttosto particolare; diversa perfino da quella dei miei amici albanesi che vivono anche loro in Finlandia. Ci sono così tante esperienze diverse, e il Kosovo stesso è un paese molto sincretico, con lingue, culture, usi e tradizioni diverse che cambiano da un posto all’altro: è stato all’incrocio di diverse culture, e ancora oggi è piuttosto comune che le persone festeggino sia l’Eid che il Natale. È sincretizzato, in un certo senso. Quindi quando qualcuno critica una cosa del genere, mi viene da pensare se esista davvero una rappresentazione coerente di un certo luogo, di una storia, di un’esperienza. Sento che scrittori come me, che vengono da contesti un po’ chiusi, un po’ sconosciuti agli occhi degli altri – come il Kosovo – si trovino sempre ad affrontare questa pressione a “farlo bene”, per qualche strana ragione. Non penso che un’opera di finzione possa soddisfare ogni pubblico che spera di trovarci uno specchio di sé: non credo sia questo il punto. Questa conversazione non avviene nel mondo letterario di lingua tedesca, o in quello di lingua inglese; nessuno si chiede come “questo” scrittore tedesco abbia raccontato la Germania, perché sappiamo che ci sono milioni di esperienze e destini diversi. È come cercare un ago in un pagliaio. Siccome il Kosovo non è così conosciuto nel mondo occidentale, i pochi autori attivi che scrivono della storia del Kosovo e del popolo albanese non hanno la stessa libertà di scrivere del proprio paese che hanno, per dire, gli scrittori tedeschi rispetto al proprio. Voglio tutta la libertà che la finzione permette, e mi rifiuto di rinunciarci; è la parte migliore di questo lavoro far funzionare i personaggi a mio favore invece che contro di me. Il mio primo romanzo è stato pubblicato dodici anni fa, in finlandese, e l’ho scritto essendo il più attento e rispettoso possibile nel lavoro di documentazione: ho scritto dell’immigrazione, dell’esperienza della diaspora, del modo in cui l’ho vista e vissuta io. L’esperienza di qualcun altro potrebbe essere diversa, e questo può essere deludente per loro, e va bene anche così ma il punto è che abbiamo bisogno di più esempi di scrittori albanesi che scrivano di questo luogo e di questo periodo storico, così da poter avere quella varietà. A volte scrittori come me finiscono per non essere un esempio tra tanti, ma l’esempio. Io sono a mio agio nell’essere un esempio, ma non portare il peso dell’aspettativa di essere rappresentativo. Non penso affatto che il mio lavoro sia rappresentativo: scrivo di gatti parlanti e serpenti parlanti, su!
NG: Studiosi come Iordanova e Longinović parlano di autoesotizzazione e autobalcanizzazione: l’idea che uno scrittore della regione, scrivendo per un pubblico occidentale finisca per riprodurre dall’interno gli stessi stereotipi orientalizzanti che vorrebbe smontare, perché sono quelli che il mercato editoriale si aspetta e riconosce. È un rischio che riconosci come tuo, oppure pensi che l’accusa nasca da un doppio standard; nessuno chiede a uno scrittore norvegese se stia “auto-nordicizzandosi”?
PS: Penso che questo sia emerso anche prima nella nostra conversazione: non ho nessuna ragione per autoesotizzarmi. Voglio solo scrivere i miei libri, e il mio background è quello che è. Alcune persone mi considerano uno scrittore finlandese, altre uno scrittore kosovaro albanese: non mi importa molto di quello che si dice della mia identità da parte di altri. Ho letto gente dire “be’, è cresciuto in Finlandia, quindi scrive in finlandese, quindi è finlandese”; ma questo non cancella tutto il resto. La lingua da sola non decide la tua identità. Sono cresciuto in una famiglia albanese molto tradizionale; nonostante vivessimo in Finlandia, tornavamo in Kosovo ogni singolo anno fino a quando avevo sedici, diciassette anni, e poi ho continuato ad andarci da solo, da adulto. Questa è una parte integrante della storia della mia famiglia, delle mie origini. E le persone tendono anche a dimenticare che anche quando scrivo del Kosovo, metà – o più della metà – del libro è spesso ambientata altrove, in Finlandia o in Germania. Tutti sembrano dimenticarlo.
NG: E in Finlandia? Ci sono recensioni, o un dibattito accademico, sul tuo retroterra o sulla tua posizione come scrittore lì?
PS: A dire il vero non lo so, e onestamente non sono sicuro che m’importi così tanto. Da quando ero bambino mi è stato chiesto di definirmi in base al mio paese d’origine, alla mia prima lingua, e così via…non è qualcosa a cui penso quando vado a dormire. Penso semplicemente a me stesso come a una mescolanza di tutte queste lingue e tradizioni, e fiorirò in quel modo.
NG: Hai raccontato di aver smesso per anni di parlare albanese da bambino, per vergogna. Oggi scrivi in finlandese, sei tradotto in italiano da Nicola Rainò e il tuo pubblico più esteso non legge mai la lingua in cui la tua famiglia ti ha parlato. C’è qualcosa dell’esperienza kosovara-albanese che senti si perda strutturalmente in questo percorso plurilingue, non per scelta tua ma per come è fatto il mercato editoriale?
PS: Penso che l’industria editoriale sia in parte da biasimare per il tipo di libri a cui abbiamo accesso. I miei libri sono stati a volte inviati a editori che hanno detto qualcosa del tipo: “Abbiamo già pubblicato un romanzo croato cinque anni fa e non è andato benissimo, quindi non pubblicheremo questo scrittore kosovaro albanese finlandese”; come se avessero già “coperto” quella parte del mondo. Nessuno direbbe mai: “Abbiamo già pubblicato un romanzo americano cinque anni fa, quindi non pubblicheremo questo”. Sono gli editori e gli agenti a prendere quelle decisioni, e se vieni da un paese piccolo come il Kosovo – o anche la Finlandia – è molto comune sentirsi dire: “Abbiamo appena pubblicato un romanzo norvegese qualche anno fa”. Chiude quella parte del mondo in un modo strano. Nella mia scrittura sono il più sincero possibile; non penso a come potrebbero reagire gli editori internazionali. Qualcuno ha detto che la mia scrittura sembra calcolata, rivolta a un certo pubblico; non potrebbe essere più lontano dalla verità. Quando scrivo, tutto nasce dal desiderio di dire qualcosa sul mondo che mi disturba, che mi turba al punto da dover prendere la penna e cercare di capirci qualcosa. Sono sicuro che per altri scrittori l’incentivo possa essere economico, o sociale; va bene così, ognuno ha diritto alle proprie opinioni.
NG: Hai vinto due volte il Premio Finlandia, sei tradotto in decine di lingue, la tua opera entra nei programmi universitari anglofoni come esempio di “letteratura transnazionale”. A che punto uno scrittore kosovaro-finlandese (non so quanto ti riconosci in questa etichetta o in quella di scrittore della Jugosfera) diventa semplicemente uno scrittore europeo, e questo è un traguardo che desideri, o un’altra forma di cancellazione a cui non tieni particolarmente?
PS: Sinceramente non ho una vera preferenza in un senso o nell’altro; a volte leggo testi di presentazione su di me ed è un’esperienza piacevole, non mi dispiace granché. Penso a me stesso come a una specie di simbolo di due entità culturali, linguistiche e tradizionali diverse, e va bene così, non c’è nessuna contraddizione in questo: posso essere entrambe le cose allo stesso tempo. Non è mai stata davvero una questione per me, in termini di carriera, dover scegliere; semmai è un rifiuto, una resistenza a questo tipo di categorizzazione, perché crescendo era sempre il mondo esterno a voler prendere questa decisione al posto mio. Le persone danno per scontato che chi ha più retroterra culturali abbia questa libertà di scelta – di decidere come identificarsi –, ma anche se decidessi oggi di essere uno scrittore finlandese, non tutti accetterebbero questa affermazione: in Finlandia direbbero “sei nato in Kosovo, non puoi essere finlandese”. E se dicessi a tutti “ok, ora sono kosovaro”, non tutti digerirebbero bene nemmeno quello. Quindi non c’è davvero una scelta da fare; non con il mio background. Forse se avessi entrambi i genitori e i nonni nati nello stesso paese, che parlano la stessa lingua, non dovrei passare il tempo a discutere di queste domande con nessuno, ma nel mio caso è costante, devo farlo sempre. Preferisco semplicemente non preoccuparmene e concentrarmi sul raccontare e scrivere dei temi e degli argomenti che mi interessano di più, piuttosto che su come io, come individuo, rifletta il mio background culturale in questi libri. C’è anche, credo, un’elusione in questo tipo di categorie singole, questi… non mi viene la parola in inglese… queste posizioni fisse. I miei libri parlano più della natura mutevole, che cambia forma, di un essere umano, e questo descrive anche il mio carattere personale. Cambiamo tutti così tanto nel corso della vita; identità diverse sono presenti nella vita di tutti i giorni. Sono una persona diversa, anche culturalmente, quando sono con la mia famiglia kosovara albanese rispetto a quando sono con alcuni dei miei amici svedesi; mi sento come se diventassi quasi come un fantasma che si muove tra quei momenti. Ho amici stretti nella Finlandia orientale che hanno un accento finlandese molto forte, e se passo lì due giorni, prendo l’accento; anche se non ho nessuna connessione storica con la Finlandia orientale. Questo mi ricorda quanto in fretta si può cambiare. Lo stesso con l’inglese: se passo qualche giorno in un paese anglofono, il mio inglese diventa improvvisamente molto più fluente di quando scrivo una mail alla mia agente. Penso che il punto sia questo: vado avanti nella vita non secondo quello che mi si addice di più in termini di identità, ma secondo quello che mi permette di vivere e funzionare in ambienti e comunità molto diversi. Mi adatto più che scegliere.
Mantova, 12 settembre 2026
L’autore dell’intervista e la redazione di Andergraund si uniscono all’appello lanciato da bds Italia e sottoscritto, tra gli altri, dagli autori ospiti Lina Attalah, Houria Bouteldja, Isabella Hammad, Eyal Weizman e dalla rivista La Balena Bianca per chiedere al Festivaletteratura di Mantova di interrompere la collaborazione con eni, azienda che – oltre a continuare ad investire nell’estrazione di combustibili fossili in piena crisi climatica – partecipa all’esportazione di petrolio greggio verso Israele dal porto di Taranto e collabora con aziende israeliane operanti nei territori palestinesi occupati, dove il genocidio continua imperterrito. Ci uniamo inoltre alle richieste di non accettare in futuro finanziamenti da imprese le cui attività siano incompatibili con i valori dichiarati dal Festival e di adottare una politica pubblica ed eticamente vincolante per la selezione degli sponsor.
La cultura non è un alibi. Fuori eni dal Festivaletteratura.
Bibliografia:
https://www.pressenza.com/it/2026/09/proteste-a-festivaletteratura-di-mantova/
https://www.instagram.com/p/Dc0UzFOjrsy/?utm_source=ig_web_copy_link&stkn=MzRlODBiNWFlZA%3D%3D
https://www.labalenabianca.com/2026/09/09/il-nostro-no-al-festivaletteratura-di-mantova/
[1] L. Limani, A Messy Homecoming: Pajtim Statovci’s “My Cat Yugoslavia”, “Prishtina Insight”, 19 aprile 2017. https://prishtinainsight.com/messy-homecoming-pajtim-statovcis-cat-yugoslavia-mag/
Apparato iconografico:
L’immagine di copertina è stata realizzata da ©Anna Kurki (2024).