Sandra Innamorato
Abstract:
The Fall of the Idea: “Death in Venice” as the Negative of a Perfect Dream
This paper explores the movie Death in Venice (1971) by Luchino Visconti through the prism of German idealism, with particular attention to Fichte’s notion of the Idea as a moral and aesthetic absolute. Gustav von Aschenbach’s downfall embodies the implosion of this idealist project: the Idea, no longer sovereign, becomes dazzled by the very image it had sought to transcend. Tadzio is not merely an object of desire, but the reflection of a metaphysical failure — the radiant yet unattainable mirror in which Aschenbach’s self dissolves. Drawing on Visconti’s decadent aesthetic and symbolic precision, the film is interpreted as a meditation on the collapse of form in the face of the sensible, the excessive, the irreducible Real. Rather than telling the story of a man’s decline, Death in Venice becomes the elegy of a vision that falters before life itself — when the Idea, in its most luminous moment, falls like Lucifer into the body.
“Come mai sei caduto dal cielo,
Lucifero, figlio dell’aurora?
Come mai sei stato steso a terra,
signore di popoli?”
(Isaia 14,12)
Cielo luminoso e terra, il mare come intermezzo estetico fluidifica due dimensioni cosmiche in un tutt’uno poetico sorolliano. E poi la silhouette di Tadzio in controluce, negativo ottico del Sole alle sue spalle: l’incarnazione di un’idea che rotola sulla spiaggia e si immerge in acque salmastre. L’orizzonte adriatico che spegne i riflettori su Morte a Venezia è la parabola visiva di un fallimento, di una continua e inevitabile caduta verso il basso come unica postura umanamente sostenibile, a dispetto della traiettoria ascensionale delle nostre aspirazioni. “Cadere” come “morire”, allora, suggerisce il titolo, poiché solo precipitando nel mondo delle cose le nostre idee diventano oggetti umanamente possibili: un giovane da amare, un corpo che invecchia. Casuale che il moto della creazione – che è “farsi uomo” – sia così simile alla caduta, che qui è morte. Eppure, nella mente questa contraddizione è conditio sine qua non per ogni gesto, è la necessità di compromettersi sullo sfondo di un orizzonte di senso compiuto.
Viene in aiuto il verbo francese tomber, in questa tentata fenomenologia mortifera, verbo che in un continuo e convenzionale sodalizio accompagna morir. Tomber mort, (“svenire”, “morire”) tomber malad (“ammalarsi”), la degradazione di uno stato nella sua versione malfunzionante. O ancora tomber amoureux (“innamorarsi”), e l’eco erotica immediata della petite mort (“l’orgasmo”), quella liberazione ambigua dalla cinghia razionale e il perdersi nel ventre dell’irrazionalità, dell’istinto e dell’inconscio. “Diabolica” (come attitude luciferina) altro non è allora che la corruzione della forma più che la sua assenza, e come quell’angelo in caduta libera verso il basso, così l’esistenza del professor Aschenbach capitola a Venezia, dove il protagonista perde sé stesso e si trasforma in gesto, in anti-dio, in corpo vivo. E curiosamente, la perdita dell’articolo “la”, riferito alla morte, nel passaggio dal romanzo di Thomas Mann alla trasposizione per il cinema di Luchino Visconti, insiste su questo punto: non è “la morte” come soggetto determinato l’anima del racconto, ma sono quelle versioni di caduta nel proprio non-io, tutte quelle forme di alterità imperfette e fallite a parlarci di vita, di amore come scoperta della propria bellezza mortale lungo le spiagge del Lido di Venezia.
Sono due i maggiori slittamenti che Visconti opera rispetto al racconto di Mann, due enjambement narrativi che spingono ancor di più queste riflessioni squisitamente novecentesche verso il crepuscolo di un Tempo che fu. Il personaggio di Gustav von Aschenbach da scrittore diventa musicista nella trasposizione cinematografica, e non solo qui è palese la sovrapposizione simbolica tra il protagonista e Gustav Mahler, ma diventa intenzionale. Visconti radicalizza il sottile riferimento manniano al musicista, fa delle Sinfonie di Mahler la colonna sonora della sua opera veneziana, e così affonda ancor di più in quel legame di corrispondenza a lui tanto caro tra autorialità e vita, tra musica e immagini. L’impulso creativo di Aschenbach a comporre partiture segue dirimenti ‘impulso erotico per Tadzio. Gli eventi diventano attivatori sinfonici e, di contro, la composizione musicale una forma di inveramento del desiderio: in una delle scene in spiaggia – set principale degli “incontri” tra Aschenbach e Tadzio – il Quarto Tempo della Terza Sinfonia prende piede extra-diegeticamente mentre il musicista appunta dei fogli pentagrammati contemplando il ragazzo, e così lo “sente”, lo concretizza in una qualche forma tangibile.
La seconda comparazione diventa qui meta-autoriale, e sta nella maniera con cui i due autori guardano e raccontano questa liaison indicibile, il modo in cui ne manifestano il simbolico potere incendiario. Mann ha adottato una lente critica e lucida nei confronti del proprio tempo, e questo gli ha permesso con sottile ironia di gestire in maniera quasi dottorale le contraddizioni innervanti nel Primo Novecento e quelle di Aschenbach: la tensione tra il mito classicistico e il declino decadente, la putrefazione pestilenziale (e nazista) di un’ideologia malamente invecchiata e la fenomenologia di una pulsione erotica/amorosa moralmente ambigua. Visconti adotta una lente differente, perché differente è l’atteggiamento che riserva alla temporalità come questione impellente. Se per Mann La morte a Venezia era una riflessione puntuale sul proprio presente, e anche un’arguta intuizione su un futuro imminente, se quindi la dimensione tragica veniva incanalata come categoria temporalizzabile, Visconti fa della sua Morte a Venezia una pregevole rievocazione del passato, e dunque una forma di attaccamento nostalgico a ciò che non è più. Il tragico è per Visconti la categoria della borghesia castrante, la negazione dell’omosessualità come possibilità, e dunque quella condizione di estraneità a sé stessi e al proprio tempo in quanto figli di un tempo morto. Per Visconti il lirismo e il melodramma sono le uniche modalità possibili per rivelare la pateticità dell’uomo primo novecentesco, il fallimento della propria storicità: Aschenbach è dunque vittima della propria inettitudine mondana suo malgrado, e Visconti non può che filtrare con la sua lente squisitamente decadente quell’abisso carico di inadempienza che separa il suo protagonista da Tadzio.
“Nulla è più singolare, più delicato del rapporto fra persone che si conoscono solo soltanto di vista, – che ogni giorno, ogni ora si incontrano, si osservano e tuttavia sono costretti dagli usi o dall’umore a fingere, senza rivolgersi un saluto o una parola, indifferenza ed estraneità. Tra di loro vigono inquietudine e curiosità sovraeccitata, l’isteria di un inappagato bisogno di conoscenza e di scambio e soprattutto una sorta di teso rispetto.” (Mann 2009: 173)
Il primo incontro tra Aschenbach è Tadzio avviene nel salone dell’Hotel des Bains. Una lunga panoramica segue Aschenbach lungo gli spazi della sala affollata, il suo passo flâneur tra oggetti e presenze di scarso interesse, bouquet di fiori, paralumi colorati. Visconti manifesta con l’occhio cinematografico il gesto scopico del protagonista nei confronti del circondario: se le lunghe panoramiche catturano ampie porzioni di spazio a una distanza di sicurezza – una forma di cautela ottica e insieme maniacale posizione di controllo – i primi piani manifestano quell’inaspettato capitombolo nel reale che è il volto efebico di Tadzio. Tutta la relazione amoroso-estetica tra Aschenbach e Tadzio è scrittura di sguardi che non scade mai nel voyeurismo, quanto più nella tensione tra osservante e osservato, tra soggetto e oggetto estetico. E poi quell’inaspettato capovolgimento dei ruoli connaturato al contatto visivo: essere guardati a propria volta, la nuda vulnerabilità di fronte a un oggetto vivo. Questo è il contatto-incontro generato in Morte a Venezia, lo smascheramento, a opera di Visconti, della pretesa teorica idealistica di poter vivere di ideali immacolati sottraendo la bellezza ai sensi.
L’estetica fichtiana suggeriva, infatti, una tensione simile al malessere da cui tenta di guarire Aschenbach, e sublime riecheggia tutto l’idealismo classico tedesco, con la sua cosmo-crazia triadica, in un’opera che è essa stessa termine medio della cosiddetta “trilogia tedesca” viscontiana (segue a La caduta degli dèi del 1969 e precede Ludwig del 1973). La convinzione che la bellezza risieda solo nell’idea qualifica tutta la vita di Gustav von Aschenbach, una continua tensione verso la perfezione, fondata sulla certezza che il bello non possa essere realtà sensibile e autosufficiente, e che le cose del mondo siano inutili passatempi e distrazioni sgonfie di significato. La Recherche di un altrove perfetto, di un punto ultimo di ricognizione e compimento – e il riferimento all’opera magna proustiana non è casuale – è l’unica andatura che il protagonista sa adottare. Cosa accade quando l’ideale si fa carne? Tadzio è la manifestazione in carne e ossa di quella Bellezza che Aschenbach conosceva solo come fatto mentale. Si capovolge così la sua attitude epistemica: il rapporto mente-mondo cambia direzione, e nell’opposto rapporto mondo-mente sono le cose concrete ad avere una funzione regolativa nei confronti dei nostri pensieri. Tadzio è il primo amore per Gustav, la traccia su un foglio vergine, è l’imprinting al bello in quanto persona e non più immagine.
“Alfred: Questa non è vergogna, è paura! La vergogna è un turbamento di cui tu sei immune perché sei immune dai sentimenti. Tu sei l’uomo della prudenza, dei pudori, delle ripugnanze. Tu hai paura di avere qualsiasi contatto, anche il più normale. Nel tuo rigoroso moralismo vuoi far quadrare a ogni costo la perfezione delle tue opere con quella del tuo comportamento. Ogni cedimento lo interpreti come una catastrofe, come una contaminazione irreparabile.
Gustav: Io sono contaminato!
Alfred: Magari tu lo fossi! Poter essere debitori verso i propri sensi di una condizione irrimediabilmente corrotta e malata! Che gioia per un artista! Pensa quanto è arida la cosiddetta buona salute. Non tanto quella del corpo, ma specialmente quella dell’anima.
Gustav: Io voglio ritrovare il mio equilibrio.
Alfred: Peccato che l’arte sia così indifferente alla nostra morale personale. Altrimenti saresti così solo, irraggiungibile, inimitabile. Dimmi, tu lo sai che cosa c’è in fondo alla strada maestra? La mediocrità. Imbroglione! Mio caro imbroglione! [ride]
Gustav: Ma che cos’altro vogliono da me?
Alfred: La pura bellezza, il rigore assoluto, il moralismo della forma, la perfezione, l’astrazione dai sensi. Di tutto questo che c’è rimasto? Niente, niente, niente! La tua musica è finita! È nata morta! E tu sei stato smascherato!”
Ma Fichte ritorna per spiegare la tragedia che affligge il protagonista ormai divorato dalla sua malattia: il ritorno all’Assoluto non viene mai percorso, il conflitto resta aperto tra gli uomini e le loro proiezioni, e l’atto amoroso (di Aschenbach) viene costantemente rimandato. Il bellissimo epilogo di Morte a Venezia trasforma il fallimento dell’Idea in poesia visiva pura, e ci mostra la verità più cruda e carnale possibile di quel soggetto estetico in convalescenza al Lido, e con lui di tutti gli abitanti di un mondo che non è né qui e né ora. Preparato a regola d’arte, ringiovanito col potere della finzione liquida e pastosa del trucco, Aschenbach prova a consegnare al mondo un’immagine di sé che non esiste, si fa confezionare a mo’ di simulacro di quella giovinezza che Tadzio possiede per natura, e lo fa comunque secondo una matrice di non-accettazione dello status quo. La forma di bellezza più concreta che riesce a operare è un bugiardo abbellimento, e così si compie il destino dell’eroe tragico. Mentre muore sdraiato in spiaggia, Aschenbach compie il suo ultimo gesto fallimentare: la pura contemplazione. Guardare è l’unica cosa che può fare, guardare Tadzio che procede verso l’orizzonte immergendosi in acqua, irradiato come un corpo celeste di quell’iconologia divina che investe gli astri. Tadzio resta pura immagine per il protagonista, e monito per gli eterni visionari: la morte (la vita vera) a Venezia (il “qui” delle nostre passioni) è la consacrazione del mondo come scenario delle nostre più incredibili visioni, e della partecipazione in quanto esseri imperfetti a una continua riscrittura delle nostre reticenze come forma di resurrezione.
“E noi che la felicità la pensiamo
in ascesa sentiremmo la commozione,
che quasi ci atterra sgomenti,
per una cosa felice che cade.”
(Rilke 2025: 333)
Bibliografia:
Alessandro Bencivenni, Luchino Visconti, Milano, Il Castoro, 2003.
Thomas Mann, La Morte a Venezia, in Racconti brevi, Milano, Marsilio, Venezia, 2009. A cura di Elisabeth Galvan.
Rainer Maria Rilke, Poesie 1907-192, Torino, Einaudi, 2005. A cura di Leone Traverso.
Sitografia:
Alla ricerca di Luchino Visconti. Antologia di notizie, articoli, interviste e documenti sulla vita e l’opera di Luchino Visconti. https://alla-ricerca-di-luchino-visconti.com/ (ultima consultazione: 20/03/2025).
Apparato iconografico:
Immagine 3: https://www.singulart.com/blog/it/2023/11/29/joaquin-sorolla-quadri-famosi/
Immagine 4 e immagine di copertina: https://birdmenmagazine.com/2021/03/02/morte-venezia-visconti/