Lara Righi
Abstract:
The Home as a Vehicle for “Postmemory” in Mariya Stepanova’s “In Memory of Memory”
The paper examines the characterisation of the home as a vehicle of postmemory in Mariya Stepanova’s Pamjati pamjati (“In Memory of Memory”, 2017). Resorting to Marianne Hirsch’s formulations, Stepanova, one of the most renowned contemporary Russian poets, devotes significant attention to the testimonial objects through which her female ancestors have preserved family history. As it is mainly women who intergenerationally transmit their memories through these objects, Stepanova’s text falls within the canons of the processes of “feminization of history”, which significantly characterise 21st-century Central and Eastern European literatures. Through the analysis of a selection of passages from Pamyati pamyati, the paper aims to investigate the strong bond that Stepanova detects between diaries, family letters, and pictures. Referring to Hirsch’s projected memory, Stepanova underscores that, thanks to their ability to visually show and preserve the past, pictures fill the gaps left by silences and omissions in her ancestors’ diaries and letters, which are a sign of their attempt to forget the traumatic events that they frequently experienced during the Soviet era.
Introduzione
Negli anni Novanta del secolo scorso, la studiosa di origini rumene Marianne Hirsch ha pubblicato i suoi primi lavori incentrati su una questione percepita come attuale già a partire dalla decade precedente: come si può conservare la memoria traumatica della Shoah se la generazione dei testimoni sta progressivamente scomparendo? Secondo Hirsch, le nuove generazioni possono ricevere il ricordo del trauma della Shoah attraverso la postmemory (postmemoria). In The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust (“La generazione della postmemoria: scrittura e cultura visuale dopo l’Olocausto”, 2012), il suo lavoro più completo sull’argomento, la studiosa definisce la postmemory come la modalità di trasmissione della memoria di un trauma storico dalle persone sopravvissute ai loro discendenti. Benché la diretta testimonianza non sia più possibile dopo la morte delle persone sopravvissute a un trauma, Hirsch sostiene che la memoria può essere comunque tramandata alle nuove generazioni attraverso specifici media da lei precedentemente definiti “oggetti testimoniali” (Hirsch – Spitzer 2006: 355). Diari, lettere, documenti di famiglia, disegni e fotografie assumono la funzione di surrogati della testimonianza orale, permettendo la trasmissione intergenerazionale del ricordo.
Dall’inizio del secolo corrente, la postmemory ricopre un ruolo fondamentale nella letteratura dell’Europa Centrale e Orientale. Numerosi autori e numerose autrici impiegano ego-documenti per raccontare le loro esperienze come eredi della memoria dei maggiori traumi storici avvenuti nei loro Paesi d’origine nel secolo scorso. Ad esempio, nel suo romanzo d’esordio Predel zabvenija (“Il confine dell’oblio”, 2011), lo scrittore russo dissidente Sergej Lebedev prende ispirazione dalla scoperta della vera identità del marito della nonna come ex carnefice per trattare della persistenza della memoria traumatica sovietica non rielaborata nella Russia contemporanea. In Vielleicht Esther (“Forse Esther”, 2014), Katja Petrowskaja, scrittrice ucraina che risiede a Berlino e scrive in tedesco, diventa l’erede della storia della bis-bisnonna Esther, assassinata dai nazisti durante l’eccidio di Babij Jar (1941), grazie a documenti di famiglia e i ricordi tramandati dal padre. In Zulejcha otkryvaet glaza (“Zuleika apre gli occhi”, 2015), la scrittrice russa di origini tatare Guzel’ Yachina prende ispirazione dai racconti della nonna per trattare le deportazioni degli anni Trenta del secolo scorso dalla prospettiva di una giovane donna musulmana. Maria Rytkönen ha sottolineato come questi testi siano spesso caratterizzati da processi di “feminization of history” (Rytkönen 2010: 136). Sono soprattutto le autrici a essersi interessate alla riscoperta delle loro storie familiari, ponendosi metaforicamente in dialogo con le loro antenate, le quali hanno ricoperto il ruolo di custodi della memoria. Conservando gli oggetti testimoniali all’interno delle loro case, le donne delle famiglie delle autrici hanno trasformato lo spazio domestico in un luogo della memoria (Nora 1984) dove il passato viene preservato al fine di essere trasmesso alle generazioni future.
Pamjati pamjati (“Memoria della memoria”, 2017) è un ottimo esempio di letteratura della postmemory al femminile. Il testo è l’esordio in prosa di Marija Stepanova, autrice russa di origini ebraiche nata a Mosca nel 1972. Stepanova ha iniziato la sua carriera come poetessa negli anni Novanta, ma è solo nel secolo corrente che le sue raccolte sono state tradotte in numerose lingue e insignite di prestigiosi premi letterari internazionali, come il Premio Andrej Belyj (2005), il Premio Pasternak (2005) e il Premio LericiPea (2011). Stepanova ha anche pubblicato saggi sulla poesia russa contemporanea e ha lavorato nei campi del giornalismo e della pubblicità. L’autrice ha lasciato la Russia nel 2022, dopo essersi pubblicamente opposta all’invasione dell’Ucraina su larga scala firmando la lettera aperta Meždunarodnoe obraščenie pisatelej po povodu vojny – k tem, kto govorit na russkom jazyke (“Appello internazionale degli scrittori sulla guerra – a chi parla russo”, 2022). In essa, numerosi intellettuali russi e non esortano tutti coloro che parlano russo nel mondo a utilizzare la lingua russa per comunicare la verità sull’invasione e smascherare la disinformazione di Vladimir Putin. Attualmente, Stepanova vive a Berlino, dove ha redatto Fokus (“La sparizione”, 2024), ad oggi il suo ultimo testo, il quale verte sull’esperienza dell’autrice come espatriata.
Il sottotitolo dell’edizione originale di Pamjati pamjati, romans (romanza), è impiegato da Stepanova per paragonare il testo a un componimento musicale eterogeneo in cui coesistono quattro livelli di lettura, tutti collegati tra loro. Il primo è costituito dalla storia familiare dell’autrice. Attraverso brevi episodi disposti in ordine non cronologico, Stepanova ripercorre la storia dei suoi antenati dal diciannovesimo secolo a oggi, muovendosi tra la Francia, la Germania e l’Unione Sovietica. Il secondo livello è rappresentato dai “non-capitoli”, sezioni in cui Stepanova riporta pagine di diari, lettere e documenti di famiglia, e descrive fotografie che ritraggono i suoi antenati. L’attenzione di Stepanova per questi oggetti testimoniali che l’hanno aiutata a ricostruire la propria storia familiare non è casuale. L’autrice dichiara apertamente che la lettura di The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust di Hirsch le è stata di ispirazione per comprendere il ruolo degli oggetti testimoniali nella trasmissione intergenerazionale del ricordo:
“All’epoca stavo leggendo un classico di Marianne Hirsch, ‘The Generation of Postmemory’, più o meno una sorta di mappa per la propria testa. Vi si descrivono […] l’interesse vivo e impellente per il passato della propria famiglia (più in generale, per la cornice umana collettiva che attorniava quelle poche vite, per il folto sottopelo di suoni e odori, per le coincidenze e le sincronie, per gli ingranaggi della storia che girano simultaneamente.” (Stepanova 2020: 87)
Il terzo filone narrativo è costituito dalle riflessioni di Stepanova riguardo i limiti morali contro cui i componenti della generazione della postmemory si devono scontrare quando si impossessano degli oggetti testimoniali appartenuti ai loro antenati e decidono di inserirli nei loro testi. Gradualmente, Stepanova capisce che il suo desiderio di “prendere in esame e mettere sotto la lente” (Stepanova 2020: 31) le storie delle persone della sua famiglia incontra limiti inviolabili, come la decisione dei proprietari degli oggetti testimoniali di non comparire nel suo testo. Il quarto livello di lettura è stato definito dalla studiosa Marja Sorvari “an essayistic delving into the workings of memory and how we make sense of the past through memory and information” (Sorvari 2022: 134). Stepanova include brevi saggi da lei scritti che introducono un parallelismo tematico e metodologico con Pamjati pamjati. Essi sono dedicati a intellettuali e artisti del ventesimo secolo che, proprio come Stepanova, si sono dedicati alla ricostruzione delle loro storie familiari nelle loro opere a partire dagli oggetti testimoniali e hanno approfondito il tema della metamemoria, ovvero “the processes of remembering on a meta-level [that] fore-ground the ways in which memories are constructed” (Neumann 2008: 337).
La caratterizzazione dello spazio domestico ricopre un ruolo centrale nei primi due livelli di lettura del testo. Stepanova evidenzia come, all’interno della sua famiglia, la memoria sia stata preservata soprattutto grazie alle donne. Le antenate dell’autrice hanno accuratamente conservato gli oggetti testimoniali nelle loro case con l’intento di tramandare la storia familiare alle generazioni successive. Queste donne hanno conservato una memoria quasi esclusivamente al femminile: nella maggior parte dei casi, gli oggetti testimoniali che Stepanova eredita sono stati prodotti da donne e, altrettanto frequentemente, raccontano le loro storie. La significativa componente femminile nella propria storia familiare porta Stepanova a concepire la sua genealogia come formata esclusivamente da donne: “Sarra aveva dato alla luce Lёlja, Lёlja aveva dato alla luce Nataša, Nataša aveva dato alla luce me. Era come se la matrioška generazionale avesse contemplato una continuità di sole donne.” (Stepanova 2020: 40) Secondo l’autrice, donne determinate a conservare e tramandare la memoria hanno generato donne che si sono prefissate lo stesso intento. Gli uomini, d’altra parte, sembrano essere stati pressoché assenti dal nucleo familiare, a indicazione del loro ruolo trascurabile nella trasmissione intergenerazionale della memoria.
Attraverso l’analisi di passaggi scelti di Pamjati pamjati, si esemplificherà la stretta connessione identificata da Stepanova tra diari, lettere e fotografie di famiglia. In questo modo, si evidenzierà il ruolo di questi oggetti testimoniali come portatori di una memoria intergenerazionale al femminile conservata all’interno dello spazio domestico.
I diari, le lettere e i silenzi
Pamjati pamjati si apre con la lettura da parte di Stepanova del diario di zia Galja. Mentre riordina l’appartamento dell’anziana donna dopo la sua morte, Stepanova nota una particolarità nel diario. La zia ha sempre omesso di descrivere le proprie emozioni, come se avesse voluto conservare solo l’involucro della sua vita:
“I diari di Galja erano una lista […] di fatti quotidiani straordinariamente dettagliati e tuttavia straordinariamente occulti. Con immancabile esattezza zia Galja documentava cose tipo l’ora in cui si alzava e l’ora in cui andava a dormire, titoli di trasmissioni televisive, numero di telefonate e nomi degli interlocutori, cosa aveva mangiato e cosa aveva fatto. Quel che eludeva con scrupolo e maestria era il contenuto della giornata.” (Stepanova 2020: 15)
La decisione di Galja di omettere sentimenti e pensieri dal suo diario si riallaccia alla tendenza di Lёdik, un altro antenato di Stepanova, a non parlare mai delle sue emozioni e delle sue paure nelle lettere che inviava alla famiglia dal fronte. Le lettere di Lёdik, un fratello della bisnonna di Stepanova che l’autrice non ha mai conosciuto perché morto a diciannove anni mentre combatteva con l’esercito sovietico durante l’Assedio di Leningrado (1941-1944), sono state custodite dalla madre di Stepanova nel suo appartamento. Dopo averle inserite nel testo, Stepanova commenta le lettere scrivendo che il ragazzo
“si concentra a non dire nulla di sé stesso. […] Chiede di non preoccuparsi per lui, è assolutamente, assolutamente a posto. Se è rimasto in silenzio per più di un mese è solo per via della sua ‘terribile pigrizia nello scrivere lettere.’ Nulla è cambiato”. (Stepanova 2020: 272)
Secondo Stepanova, la reticenza di Galja e Lёdik nell’esprimere le proprie sensazioni esemplifica una tendenza che ha caratterizzato la sua intera genealogia: l’invisibilità. Stepanova sottolinea come i suoi predecessori abbiano sempre vissuto in una condizione di anonimato autoimposta. Scegliendo di non ricoprire ruoli sociali e professionali di spicco, essi sono stati dei meri “inquilini della storia” che hanno condotto “una vita molto tranquilla, al riparo dai mulini del presente” (Stepanova 2020: 31).
In virtù della significativa influenza delle teorie di Hirsch su Pamjati pamjati, l’anonimato e i silenzi di Galja, Lёdik e dell’intera famiglia di Stepanova possono essere interpretati alla luce delle considerazioni di Hirsch in merito al ruolo dei silenzi nelle dinamiche della postmemory. Negli anni Novanta del secolo scorso, le maggiori studiose della Scuola di Yale che hanno contribuito all’istituzione dei trauma studies – Cathy Caruth, Shoshana Felman e Dori Laub – hanno interpretato l’incapacità delle persone sopravvissute a un trauma nel raccontare l’esperienza come un sintomo della loro inabilità di rielaborarla. D’altra parte, Hirsch ha attribuito un significato diverso al ruolo dei silenzi in relazione alla memoria traumatica: dalla sua prospettiva, i silenzi sono un meccanismo grazie a cui la memoria traumatica può essere trasmessa attraverso le generazioni. Hirsch sostiene che, quando i discendenti di una persona sopravvissuta a un trauma ricevono i silenzi e i racconti frammentari in merito all’evento, essi diventano gli eredi di una ferita emotiva causata da una “unspeakable loss” (Hirsch 2012: 34).
Secondo Hirsch, inoltre, i silenzi sono sintomi del tentativo della persona sopravvissuta a un trauma di illudersi di potersi dimenticare dell’evento se non lo menziona. Questa seconda definizione è fondamentale per inquadrare il ruolo dei silenzi nella genealogia di Stepanova. L’autrice ritiene che i suoi antenati abbiano adottato il silenzio come una strategia di sopravvivenza per proteggersi e rimanere vivi in Unione Sovietica, un Paese da lei descritto come segnato da un’“enfilade di traumi” (2020: 93). Stepanova impiega questo termine architettonico per creare una metafora: proprio come la parola “enfilade” descrive una serie di stanze disposte in fila, la storia russa è concepita come una successione di eventi traumatici accaduti repentinamente uno dopo l’altro. La famiglia di Stepanova ha quindi sempre evitato di scrivere e parlare dei traumi di cui è stata testimone, nella speranza di poterli dimenticare e non doverli rivivere nella propria memoria.
Le fotografie
Stepanova sostiene che esiste un tipo di oggetto testimoniale immune ai silenzi: le fotografie. Secondo l’autrice, mentre il significato di un testo scritto può essere soggetto alle omissioni della persona che lo ha redatto, la fotografia rappresenta la realtà in maniera molto più oggettiva, in quanto è un’evidenza visiva difficile da contestare. Per Stepanova, inoltre, le fotografie sono intrinsecamente molto più immediate della parola scritta:
“Per l’osservatore […] una fotografia sembra fare di più, servire meglio. Trasmette più in fretta il suo messaggio, senza spreco di parole superflue e, soprattutto non si stanca di interagire in sinergia attiva: stupire, catturare, intrattenere. Una foto seduce con l’illusione di un’economia: laddove il testo sta ancora intessendo le prime frasi, la fotografia è già arrivata.” (Stepanova 2020: 60).
Stepanova ritiene che la fotografia sia più immediata della parola scritta grazie alla sua capacità di immortalare velocemente e per sempre un momento di per sé fugace.
Inoltre, secondo l’autrice, le immagini sono potenti strumenti nella trasmissione intergenerazionale della memoria. In Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory, Hirsch conia il termine “projected memory” (2001: 15) per definire questa peculiare capacità delle fotografie di famiglia. Per Hirsch, le fotografie stimolano la condivisione di ricordi attraverso le generazioni, dato che capita spesso che la persona che le osserva si ricordi un aneddoto legato a ciò che le fotografie rappresentano e lo racconti ai propri discendenti. In questo modo, le fotografie proiettano il passato nel presente, creando un profondo legame emotivo tra chi le guarda nel presente e il soggetto rappresentato, il quale appartiene al passato.
In virtù della rilevanza esercitata dalle teorie di Hirsh sul testo di Stepanova, l’attenzione dell’autrice per le immagini di famiglia come oggetti testimoniali può essere letta alla luce delle formulazioni della studiosa. Proprio come Hirsch, Stepanova sostiene che, grazie alla loro capacità di immortalare le tracce del passato per sempre, esse sono in grado di evocare delle storie legate a un particolare evento o episodio che rappresentano. Grazie alla loro funzione di stimolare la narrazione di storie, Stepanova sottolinea come le fotografie siano sempre state mostrate in specifiche situazioni in cui la sua famiglia si riuniva:
“Ogni tanto, capitava sempre di sera e di solito in un giorno festivo – quando si era a casa ammalati o in convalescenza –, la mamma a un certo punto ci chiamava per guardare le fotografie. Con fatica (perché da quella parte il mobile era contro il divano e occorreva destrezza) aprivamo lo sportello che, con mia somma felicità, svelava un cassetto pieno di scatoline. […] Gli album li tenevamo nel mobile, ed erano parecchi. Alcuni scoppiavano di fotografie, la pelle tirata fino ad assottigliarsi, altri erano vuoti, ma stanavamo anche quelli.” (Stepanova 2020: 32)
Nonostante la maniera diretta con cui le fotografie mostrano il passato, la difficoltà con cui Stepanova e i componenti della sua famiglia riescono a estrarre gli album porta a pensare che il passato rappresentato nelle immagini non voglia essere rivelato. L’autrice ha l’impressione che le fotografie oppongano resistenza di fronte alla sua curiosità: mentre lei e la sua famiglia sono desiderose di rievocare il passato, esso è restio a essere esaminato.
Conclusioni
In Pamjati pamjati, Marija Stepanova eredita la propria storia familiare tramite gli oggetti testimoniali conservati dalle donne della sua famiglia all’interno della sfera domestica. Ispirandosi alle teorie di Marianne Hirsch in merito alla postmemory, Stepanova sottolinea come diari, lettere e fotografie di famiglia restituiscano una storia familiare in cui la memoria sembra essere stata trasmessa solo dalle donne. Stepanova riprende le teorie di Hirsch in merito al ruolo dei silenzi nella trasmissione intergenerazionale del ricordo per enfatizzare che esse colmano le lacune e i silenzi che i suoi antenati hanno deliberatamente lasciato nei loro scritti nel tentativo di dimenticare i traumi sovietici di cui sono stati testimoni.
Proprio come le donne della sua famiglia, anche Stepanova si prefigge l’obiettivo di conservare uno specifico oggetto nella propria dimensione domestica con l’intento di tramandarlo ai propri discendenti, nonostante esso non sia portatore della propria storia familiare. In un mercatino antiquario moscovita, Stepanova compra una bambolina Frozen Charlotte, scegliendo quella che appare più integra in mezzo a tutte le altre, le quali sono mutilate e ammaccate. Benché Stepanova si sforzi di preservare la Frozen Charlotte intatta, una sera essa le scivola di mano, rompendosi. L’episodio illustra uno dei temi centrali di Pamjati pamjati: il difficile percorso che porta Stepanova ad accettare le inevitabili fratture della memoria. Osservando la bambolina rotta a terra, l’autrice capisce “che non esiste storia che arrivi integra fino a noi, senza piedi malconci e teste penzoloni. […] Lacune e strappi sono l’immancabile compagno di viaggio dello stare al mondo, il motore recondito, il meccanismo della futura accelerazione” (Stepanova 2020: 81). A causa dei deliberati silenzi e omissioni delle persone che hanno prodotto gli oggetti testimoniali, la memoria che essi conservano è spesso fallace. Stepanova deve quindi accettare che, nonostante gli oggetti testimoniali le siano di supporto nella riscoperta della sua storia familiare, la memoria che essi preservano è inevitabilmente caratterizzata da imprecisioni e falsificazioni.
Bibliografia:
Birgit Neumann, “The Literary Representation of Memory”, in Astrid Erll, Ansgar Nünning (eds.), Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, Berlino-New York, de Gruyter, 2008, pp. 333-344.
Maria Rytkönen, “Feeling, Thinking, Confessing: Post-Soviet Memory and Matrilineal Narrative in Nina Katerli’s Through the Dusk of Reality”, in Idem (ed.), Mapping Experience in Russian and Polish Women’s Writing, Cambridge, Cambridge Scholar Publishing, 2010, pp. 131-149.
Marianne Hirsch, “Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory”, in The Yale Journal of Criticism, Vol. 14, No. 1, 2001, pp. 5-37.
Marianne Hirsch, Leo Spitzer, “Testimonial Objects: Memory, Gender, and Transmission” in Poetics Today, Vol. 27, No. 2, 2006, pp. 353-383.
Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory, New York, Columbia University Press, 2012.
Marija Stepanova, Memoria della memoria, Milano, Bompiani, 2020. Traduzione di Emanuela Bonacorsi.
Marja Sorvari, “Travelling (Post)Memory: Maria Stepanova’s In Memory of Memory”, in Idem (ed.), Displacement and (Post)memory in Post-Soviet Women’s Writing, Londra, Palgrave Macmillan, 2022, pp. 129-152.
Sitografia:
Meždunarodnoe obraščenie pisatelej po povodu vojny — k tem, kto govorit na russkom jazyke, in Meduza, 2022: https://meduza.io/feature/2022/03/05/mezhdunarodnoe-obraschenie-pisateley-po-povodu-voyny-k-tem-kto-govorit-na-russkom-yazyke (ultima consultazione: 13/04/2026).
Apparato iconografico:
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