Dora Maar e il suo cannibale. “Dora e il Minotauro” di Slavenka Drakulić

Sara Deon

Lo scorso gennaio, la casa editrice Bottega Errante presentava per la prima volta in Italia il romanzo Dora e il Minotauro di Slavenka Drakulić (traduzione a cura di Estera Miočić), pubblicato originariamente nel 2015 in croato.

Il romanzo, che restituisce in prima persona il racconto della vita dell’artista Dora Maar, va a formare una triade di opere dove Drakulić ricostruisce le vite di tre grandi figure femminili, distanti per coordinate geografiche, eppure accomunate dal rapporto con gli uomini e con la loro arte: Mileva Einstein, Dora Maar e Frida Kahlo. È un mosaico che racchiude la vite di tre grandi donne, due artiste e una scienziata, che nel loro tempo hanno dovuto lottare strenuamente contro uno sguardo androcentrico che mirava a ridurle allo status di mogli o amanti dei loro uomini (Albert Einstein, Pablo Picasso e Diego Rivera), mettendone in primo piano la dimensione profondamente umana e la potenza creativa.

Libro: https://www.bottegaerranteedizioni.it/?product=dora-e-il-minotauro

Dora e il Minotauro – Bottega Errante Edizioni


Grazie all’escamotage narrativo del ritrovamento di un diario, Slavenka Drakulić penetra il regno della memoria dell’artista Dora Maar e ne ripercorre le tappe della sua vita, che dall’infanzia trascorsa a Buenos Aires l’hanno portata all’incontro con Pablo Picasso.

Prima di Dora Maar c’era infatti Henriette Theodora Markovitch, nata a Parigi nel 1907 e trasferitasi poi con la madre a Buenos Aires, per seguire il padre nella sua carriera da architetto. Poliglotta fin dall’infanzia, Dora si destreggia in mondi linguistici e culturali differenti: la madre, Louise-Julie Voisin, è francese, mentre il padre, Joseph Markovitch, è croato. Al francese come lingua dell’algida e distaccata madre, e il croato come lingua del padre e del mondo degli affetti – in cui è redatta la raccolta dei suoi appunti – si aggiunge lo spagnolo, lingua d’adozione al momento del trasferimento della famiglia in Argentina. All’inizio del romanzo, Dora Maar ripensa al tracollo emotivo in seguito alla rottura della storia d’amore con Picasso, che l’ha vista come internata in un manicomio e soggetta a più riprese all’elettroshock, e con l’aiuto dello psicanalista Jaques Lacan intende ricostruire le tappe di un’esistenza che da talentuosa fotografa surrealista l’ha trasformata nella “Donna che piange” del celebre dipinto di Picasso.

Cresciuta con i mantra della madre Julie, che vedeva Buenos Aires come una landa selvaggia dove gli uomini locali si aggiravano come lupi affamati di desiderio, “Dorina” – come la chiamava suo padre – in quegli anni argentini diventa adolescente sotto uno sguardo materno preoccupato, nutrito dal terrore che la figlia si lasciasse troppo andare e si trasformasse in una francesa, termine che indicava le donne francesi povere che si prostituivano in città.

Tuttavia, la sensazione di profonda estraneità che nutre Dora per la sua pluridentità, nessuna delle quali riesce ad abitare appieno, la fa sentire una straniera in ogni luogo, e segna la genesi del suo desiderio di nascondersi. E ci riesce: dietro l’obiettivo di una fotocamera, quella che il padre le aveva regalato a tredici anni. Dora inizia a scattare fotografie perché vuole sondare il lato nascosto delle persone e delle cose, l’anima vera che le anima, e questo la porta a iscriversi alla Scuola di Arti figurative. All’epoca preferisce la compagnia della sua Rolleiflex a quella maschile, la sua fotocamera diventa un’estensione dei suoi sensi – la vista e il tatto.

La passione per la fotografia che trasforma Dorina in Dora Maar le si rivela quando riconosce l’esercizio di dominio racchiuso nel guardare. Osservare significa potere, significa scegliere come guardare la realtà e come conferirle l’immortalità, significa escludere e plasmare gli oggetti e i soggetti secondo un proprio disegno arbitrario.

Nonostante l’ebrezza del potere custodito dall’oggetto che porta al collo, Maar non è ingenua: pienamente consapevole delle difficoltà per una donna di affermarsi come artista in un mondo dominato dagli uomini, in quegli anni è animata dalla determinazione e cattiveria di chi non ammette ostacoli.

Dora Maar, adottata la sua nuova identità, diventa amica degli artisti della bohéme di quegli anni: Man Ray, Emmanuel Radnitzky, Max Jacob, che vogliono ritrarla, la chiamano “etrusca”, alcuni pensano che sia peruviana. Come nell’atto di fotografare, Dora Maar crea una nuova se stessa, alimenta un mito sulle sue origini, si trasmuta in una moderna sfinge egizia. Entra a fare parte del Movimento Surrealista, ed è amica di André Breton, Paul Éluard, Nousch e Georges Bataille (con quest’ultimo avrà anche una relazione).

Consapevole del potere che il suo aspetto esotico esercitava sugli altri, Dora Maar presta il suo volto a Man Ray, che la rappresenta come una principessa indiana. Quella foto segna un prima e un dopo nella vita di Dora Maar, perché è quella la Dora su cui per la prima volta Pablo Picasso posa il suo sguardo, e quello il momento in cui lei viene scelta come oggetto d’amore. Come scrive nel romanzo, “Quella fotografia è stata decisiva nella mia vita: quando Picasso la vide si innamorò della principessa indiana. Di ciò che rappresentavo, non di quella che ero veramente.” (p. 44)

“E poi, Picasso.” (p. 46)

In Città sola, la scrittrice britannica Olivia Laing tratteggia i contorni della vita del pittore americano Edward Hopper, e attraverso un’analisi biografica disseziona la centralità dell’isolamento nei suoi dipinti. Il pittore della solitudine prediligeva i soggetti femminili, sospesi in un’attesa malinconica e con lo sguardo rivolto all’ingiù; tuttavia questa apparente affinità col sentire femminile si macchia di contraddizioni qualora si analizzi il rapporto che nel corso della sua vita lo ha legato alla moglie, Josephine Verstille Nivison, a sua volta pittrice. Josephine Nivison, detta Jo, era una pittrice ed ex compagna di Hopper alla scuola d’arte; una donna alla famelica ricerca di affermarsi come artista in una New York che nutriva per gli aspiranti come lei una profonda indifferenza. La decisione di Jo di trasferirsi nell’appartamento di Edward Hopper sancisce l’inizio del suo crepuscolo artistico, esacerbato successivamente dalla veemenza con cui la pittrice inizia a dedicarsi alla promozione dell’arte del marito. In realtà, il motivo dietro l’abbandono di Jo per il mondo dell’arte non si limitava al desiderio di vedere il marito raggiungere il successo, bensì all’atteggiamento apertamente contrario di quest’ultimo verso le spinte artistiche di Jo. Hopper non solo non la sosteneva, ma la scoraggiava apertamente, deridendo e criticando le sue opere. Due attività che Jo amava lo facevano imbestialire: pitturare e guidare l’automobile, proprio perché simboli di un’emancipazione femminile su cui lui non aveva il controllo.

Come scrive Laing, per Hopper la sua Jo poteva esistere solo come “modella sì, rivale no”. E come Jo, Dora Maar viene relegata allo status di musa muta, che sacrifica il suo potere artistico per diventare fulcro della genesi creativa del genio, oggetto di uno sguardo da cui è impossibile sottrarsi, e che non può mai ricambiare. Infatti, nel corso dei quasi dieci anni trascorsi insieme, la relazione tra Maar e Picasso rivela la sua tossicità velenosa: il pittore di Malaga scredita l’arte di Dora, la fotografia, e nel farlo scredita la sua opera e l’artista; è minacciato dallo sguardo visionario della sua amante, pertanto decide di soffocarne il genio, soppresso sotto la sua ombra, ridotta a una mera Musa, un soggetto da contemplare e ritrarre. 

Picasso priva Dora Maar dell’unica lingua che lei sentiva davvero sua: non il croato, nè il francese o lo spagnolo, ma la fotografia. Il mezzo attraverso cui Dora esercitava non solo la sua arte, ma anche il suo potere.

“Parlo fluentemente tre lingue, conosco l’inglese, ma la lingua della fotografia è la mia unica vera lingua. E quando ho permesso che mi venisse tolta, sono diventata non solo muta, ma anche un’altra persona. È stato Picasso, il Minotauro, a togliermi questa lingua. Davvero, perché ho permesso a questo mostro, a questa bestia dal corpo umano, di mutilarmi, di farmi rimanere senza quell’unico occhio, l’obiettivo della fotocamera?” (p. 63)

In Dora e il Minotauro, Dora Maar avverte l’urgenza di affrontare le sue perdite: l’arte a cui ha rinunciato, l’essere la donna più amata da Picasso, il lutto per la madre scomparsa, la sterilità che segnala l’invecchiamento e dunque, nella sua visione, il destino ineluttabile dell’invisibilità. La relazione tossica che l’ha legata a Picasso è stata il catalizzatore che, nel romanzo, ha portato alla smarginatura della protagonista: una detonazione che ha rivelato il coacervo delle sue diverse identità, che non potevano coesistere ancora pacificamente – quella di bambina dal talento artistico, donna irrequieta nel suo essere per metà croata e francese, intellettuale dalla profonda coscienza politica, che vuole elevarsi al di sopra delle altre donne, l’artista geniale, l’amante di Bataille e Picasso, la musa e la pazza. Eppure, con l’esorcismo del potere che Picasso ha esercitato su di lei a lungo anche dopo la fine della relazione, Dora Maar vuole ricomporre queste sue identità caotiche e, ricomponendo se stessa nelle sue numerose contraddizioni, può raccontare la sua storia – può rimettersi dietro l’obiettivo.

Bibliografia: 

Olivia Laing, Città Sola, Milano, Il Saggiatore, 2018.

Apparato iconografico: 

Immagine di copertina e immagine 2: https://artslife.com/2019/09/16/man-ray-il-fotografo-che-dipinge-con-la-luce/

Immagine 1: https://thevision.com/cultura/dora-maar-picasso/

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